El buen gobierno de las estrellas

Aunque la contemplación del firmamento estrellado despertó la curiosidad e imaginación del hombre desde los tiempos remotos, la exploración sistemática de los cielos, la elaboración de una precisa cartografía celeste habría de esperar a la llegada de las primeras civilizaciones que permitieron superar las limitaciones técnicas y sobre todo culturales de la aldea neolítica. No fue hasta el advenimiento de la cultura urbana, con su división del trabajo, la aparición de las primeras castas políticas y sacerdotales, una agricultura con excedentes y la invención de instrumentos decisivos en la transmisión del saber, como la escritura o la aritmética, que la exploración de los cielos no cristalizó en un saber coherente y sistematizado; es decir, en una astronomía.

Estela de Malishipak- Louvre

El desarrollo de esta primera astronomía estuvo impulsado por su dimensión pragmática, pues podía dar cuenta de la medida del tiempo y fijar así un calendario esencial para el buen curso de las tareas agrícolas. Los astrónomos de Babilonia fueron capaces de desarrollar un calendario lunisolar fiable aunque un poco confuso debido a la falta de concordancia entre la rotación lunar respecto de la Tierra (29,53 días) y ésta respecto del Sol (365,25 días). Este hecho obligaba a adoptar algunos años de doce meses y otros de trece, a fin de volver a ajustar el calendario anual con el lunar. En cualquier caso cada año comenzaba con la primera luna llena de la primavera. 

Los astrónomos mesopotamios también fueron capaces de reconocer algunos de los principales asterismos y agruparlos de una manera sistematizada en los esquemas de las constelaciones. Algunas de ellas, como Leo, Tauro, Escorpión, Sagitario, Acuario y Capricornio, han mantenido su traducción icónica hasta la actualidad. Gracias a sus observaciones sistemáticas aprendieron a diferenciar el singular movimiento de los planetas respecto de las estrellas fijas, y a establecer las salidas helíacas de las estrellas en relación a cada uno de los meses del año, fijándolas en astrolabios, y que servían a los agricultores de complemento al cambiante calendario oficial.

Planisferio babilónico donde se indican las principales constelaciones .

 Pero como tantas veces sucede en las civilizaciones prefilosóficas, a esta dimensión práctica se le superpuso una dimensión simbólica y sobrenatural. El propio marco religioso reforzaba esta creencia pues buena parte de los dioses mesopotamios eran asociados con los cuerpos celestes que poblaban el firmamento: así, su dios supremo Anu, era el dios del Cielo, Enlil su hijo gobernaba sobre las tempestades, Shamash (Utu en sumerio) era el Sol, y Sin la Luna. Venus encarnaba a la gran diosa de la fertilidad y de la guerra, Inanna y Marduk, y Júpiter hacía lo propio con Marduk, el principal dios Babilónico. De hecho las principales constelaciones y asterismos eran asociadas a todo tipo de divinidades.

Llegados a este punto no debe extrañarnos que las estrellas pasaran de señalar los ritmos estacionales a gobernarlos, de orientar las etapas de crecimiento de los cultivos a predecirlas. Fue así como la guía de las estrellas fue confundida desde su origen con un oráculo divino, y el astrónomo pasó a ocupar el papel de adivino, un especialista en leer los mensajes cifrados que procedían de las estrellas. 

El pensamiento arcaico se muestra a menudo incapaz de discernir el ámbito natural de lo cultural, las causalidad de los acontecimientos naturales eran del mismo orden de los acontecimientos humanos, pues al fin y al cabo ¿no estaban ambos gobernados por los dioses?¿no seguían ambos las pautas de un plan maestro de origen divino?. A nadie debe extrañar entonces que aquellos presagios procedentes de las estrellas sobrepasaran el estrecho marco de la predicción agrícola para ocuparse de los más complejos asuntos humanos. La astronomía mesopotámica, como sucedería también con la china y la precolombina, fue indiscernible de su doble oracular, la astrología.

La ciencia de la adivinación gozó de un enorme prestigio en las distintas culturas que habitaron la antigua Mesopotamia, y contó con distintas ramas o técnicas cada una con su especialista cualificado: la hepatoscopia (el análisis de los hígados) la extispicia (análisis de los órganos internos) el estudio de los partos monstruosos, la interpretación de los sueños y, por supuesto, la astrología. Más allá de la particularidad del objeto de estudio lo cierto es que todas ellas compartían una estructura narrativa y funcional idéntica. Observando ciertos fenómenos singulares y los acontecimientos que les venían aparejados, los adivinos anotaban minuciosamente las correlaciones entre ambas. Aunque no siempre la lógica que uniera a estos dos hechos fuera demasiado evidente. 

La cultura mesópotamica, tan dada a hacer inventarios, elaboró extensos listados en los que se recogían por lado la descripción del efecto observado (prótasis) y la consecuencia o predicción (apódosis). En algunos casos la relación entre la prótasis y la apódosis guardaba una relación obvia y directa, pero en muchos casos la relación entre signo y predicción distaba mucho de ser lógica. Estas listas fueron compiladas en largos catálogos, que se copiaron y transmitieron de generación en generación, ganando para sí el prestigio de la tradición que parecía eximirlas de la revisión y comprobación de sus preceptos. De tal suerte que, con el paso del tiempo, se llegó al punto en que los adivinos tan sólo tenían que consultar, de una forma un tanto mecánica, estas listas para formular sus predicciones. Se conservan colecciones de tablillas de estas listas de presagios en relación a las malformaciones animales, los sueños, la posición de las ciudades, las conductas de los animales domésticos y, por supuesto, los posiciones de los cuerpos celestes.

kudurru: En la franja superior  están represetados Venus, la Luna y el Sol
En la franja inferior son visibles los signos de las constelaciones de Leo y Escorpio.

Éstas últimas nos interesan especialmente pues en ellas se contienen las primeras evidencias escritas de observaciones celestes continuadas. Así por ejemplo, la colección de 70 tablillas encontradas en la biblioteca de Asurbanipal y llamada Enuma Anu Enlil (Cuando Anu y Enlil, las colecciones se titulan según el texto por el que comienzan) compilada de forma canónica durante el período casita, (segundo milenio a.C. ) se puede considerar como la serie de datos astronómicos más antiguos conocidos. En ella se podían leer más de 7000 observaciones celestes entre salidas helíacas de estrellas, los movimientos de Venus, conjunciones planetarias, eclipses de sol y luna, fenómenos meteorológicos (que en aquellos tiempos no se distinguían en absoluto). De este período datan también las primeras representaciones gráficas de las constelaciones en unos mojones conocidos como kudurrus empleados para marcar lindes en el territorio. 

tablilla del Mul Apin

Hasta el Siglo VII a.C en pleno dominio asirio se compiló la serie Mul Apin que resume y perfecciona todo el saber astronómico recogido hasta entonces: en sus dos tablillas encontramos desde un preciso catálogo de estrellas fijas, hasta las ortos helíacales (primeras apariciones al amanecer) de estrellas, a razón de tres por mes, los ocasos de otras, así como los movimientos del sol a través de los caminos señalados por las constelaciones. Eran los llamados caminos de An, Ea y Enlil, determinados por el corte del plano de la eclíptica con el ecuador celeste. El camino de Anu coincidía con el ecuador celeste y los de Ea y Enlil con los trópicos de Cáncer y Capricornio. De esta forma cuando el Sol subiendo desde la zona de Ea penetraba en la zona de Anu se iniciaba la primavera, y cuando entraba en la zona de Enlil comenzaba el verano. 

Pero sería a partir del camino de la Luna que quedarían establecidas las famosas constelaciones del zodíaco, cuyo número y denominación fueron cambiantes con el paso de los siglos. Comenzaron siendo dieciocho, fueron reducidas a quince y ya finalmente en el siglo V a.C. quedaron en las doce canónicas que serían posteriormente transmitadas al mundo egipcio y grecorromano. En este sentido, el zodíaco no fue más que uno de los muchos calendarios astronómicos elaborados en Mesopotamia pero que a diferencia de otros, alcanzó un éxito inusitado que le ha permitido sobrevivir con una salud notable hasta nuestros días.

Pero, y esto es lo importante, las apódosis de los signos celestes, tan sólo referían a asuntos de interés comunitario, bien fuera de tipo económico o político; informaban de las previsiones sobre las cosechas, los cambios dinásticos o las guerras por venir. Se podría decir que se trataba de una astrología de estado que en ningún caso trataba sobre los asuntos que atañían a los individuos. Los emperadores hacían depender sus principales decisiones políticas de la aquiescencia de las estrellas, interpretadas por la influyente cohorte de consejeros astrólogos, hasta el punto que no sería exagerado decir que aquellos lejanos imperios llegaron a ser gobernados por las estrellas. Y En vista del modo en que se dirigen actualmente las naciones,  el sistema comienza a no parecer tan descabellado. En cualquier caso no será hasta la caída de Babilonia en manos del Imperio Persa hacia el siglo V a.C cuando aparezcan los primeros horóscopos basados en las fechas de nacimiento y que se ocupaban de los nimios asuntos individuales. 

En resumen, en aquella incipiente ciencia del cosmos fue pacientemente compilada y reunida a través de los siglos, desde los oscuros tiempos de los sumerios en el III milenio a.C hasta alcanzar su máximo esplendor en el siglo VII a.C, en el período de la brillante Babilonia caldea, aquella cloaca de vicio y perdición que fuera condenada por los profetas Daniel y Ezequiel, la Gran Ramera según el Apocalipsis de San Juan. Pese a todo, la fama de aquellos astrónomos caldeos que la habitaron fue tan grande que su saber fue ampliamente admirado y difundido: los grandes padres de la ciencia griega como Tales de Mileto y Pitágoras, bebieron de sus fuentes como también lo hicieron los egipcios, y a través de ambos los romanos. Sin embargo, su prestigio científico nunca estuvo desvinculado de su carácter mágico y esotérico, hasta el punto que con el tiempo el término caldeo era empleado tanto como topónimo como sinónimo de astrólogo o de mago. Con estos datos en la mano, no es difícil deducir la procedencia de tres famosos magos orientales que siguiendo el seguro oráculo de una estrella fugaz acabarían aportando un toque de distinción pagana al alumbramiento del Redentor cristiano. No deja de tener algo de poética ironía que el virtuoso mensaje de la Buena Nueva fuera leído a través de las lentes de un saber prostibulario.

Adoración de los magos- Giotto

Viaje a la Luna (con los pies en la Tierra)

Cuando el 21 de julio de 1969, el comandante Neil Armstrong, acompañado del piloto Buzz Aldrin,  desciende del módulo lunar para dejar su huella imperecedera sobre la superficie lunar debió, sin duda, sentirse arrebatado por ese sentimiento de trascendencia que jalona toda acción pionera y que urge culminarla con una frase para la posteridad. Y vaya si la dijo. 

Seguramente, en aquel instante Armstrong, demasiado apegado a la realidad tangible, no reparara en que su acto poco tenía de excepcional, pues esa misma Luna ya había sido hoyada en incontables ocasiones por la imaginación de filósofos y poetas, astrónomos y magos, cínicos y sátiros, aventureros imaginarios, adorables embaucadores y enamorados de todo pelaje. Fantasía y razón humanas, habían recorrido y explorado sus exóticos parajes, la habían poblado con la fauna y flora más variopinta, habían conocido sus gentes, sus civilizaciones y sus ciudades, y habían surcado sus mares y océanos de evocadores nombres: el Oceanus Procellarum (océano de las tempestades), la Sinus Iridum (la bahía de los arco iris) el Palus Somni (la marisma del sueño), el Lacus Timores (el lago del temor) o el mismo Mare Tranquilitatis en el que se posó el modulo lunar americano. Ante los abigarrados paisajes de la imaginación, a Armstrong tan solo le quedó el consuelo de solazarse con, palabras propias, "la vista de una magnífica desolación".

Pero para que el hombre pudiera concebir viajar hasta la luna, siquiera como una fantasía remota, primero debía profanarla, en el sentido literal de la palabra: hacerla profana. Pues mientras la luna era una poderosa divinidad que nos gobernaba desde sus celestes alturas, llamárase Sin, Selene o Artemisa, la idea de violar su espacio era simplemente inconcebible. Tampoco es que hiciera mucha falta, pues cuando Luna era diosa, tan bella como enamoradiza, descendía por su propio pie a seducir a jóvenes hermosos que acababan pagando las consecuencias de una aventura tan desigual. Tal fue la suerte del bello Endimión, cuyo amor le valdría ganar la eternidad a costa de pasársela durmiendo. De todo ello se debiéramos deducir que si no es aconsejable para el ser humano amar a una Luna divina, menos aún es pretender explorarla.

Por eso, no es de extrañar que los primeros en abrir la veda en las imaginarias expediciones lunares fueran gente descreída y escéptica, es decir, sátiros y filósofos, mentes dadas a poner en tela de juicio bien desde el humor o de la razón, las creencias y prejuicios más arraigados, lo que comúnmente llamamos, la ley de los dioses. Inaugura esta tradición viajera, el grecosirio Luciano de Samósata, ilustre satírico del siglo II d.C y lo hace por partida doble. Sus "Relatos Verídicos" pretendían ser una burla a las exageraciones y falta de verosimilitud de los cronistas de viajes de la época, desde el reputado Heródoto a viajeros menos creíbles como Yambulo; los viajes de aquellos palidecían frente a la epopeya lunar descrita por Juliano de Samósata, pero al menos el propio autor ya advertía en el prólogo que tan sólo en una sola cosa pretendía ser veraz, "en decir que miento".

A cuenta del viaje lunar los dardos de Juliano apuntan en el "Icaromenipo" en otra dirección: Viajar a la Luna permite poner en perspectiva los anhelos, las cuitas, las glorias y miserias mundanas. Todo por cuanto porfiamos resulta ridículo y mezquino cuando contemplamos nuestro mundo desde las distancias siderales. Desde la atalaya lunar Menipo observa la Tierra y sus habitantes, sus miserias cotidianas, esas que en nuestro mundo tomamos por importantes: "los que más me hacían reír eran los que discutían por los lindes de su territorio [...]Siendo el tamaño de Grecia vista desde arriba de cuatro dedos, el Ática en proporción era una cosa insignificante. Eso me hacía pensar qué poco bastaba a esos ricos para presumir: el que más metros tenía parecía cultivar un átomo de Epicuro".

Si desde la Luna puede observarse tan bien como el hombre pierde el rumbo, descuida sus promesas y trunca sus proyectos, tal vez sea porque es allí donde esas prendas perdidas del alma van a parar. Así lo afirma Ludovico Ariosto, en su Orlando Furioso, y así lo descubre Astolfo cuando viaja hasta la luna en el carro del profeta Elías, pues en ella descubre en un valle rodeado por dos colinas, un lugar singular donde se acumulan "las cosas que perdemos por nuestra culpa, por las injurias del tiempo o por el efecto de la casualidad. No se trata de los imperios ni de las cosas que prodiga la fortuna, sino de las cosas que ésta no puede dar ni quitar [...] allí se hallan las oraciones y los ruegos que los desdichados lanzan al cielo, las lágrimas y los suspiros de los amantes, el tiempo perdido en el juego y en la ociosidad, los proyectos inútiles que no han llegado a realizarse, los deseos frívolos cuyo número llena cuasi el valle. En fin allí se ve todo lo que se ha perdido en la tierra"

Johannes Kepler, padre junto a Copérnico de la astronomía moderna, publica en 1621 "el Sueño o astronomía de la Luna" pequeño y curioso opúsculo a medio camino entre el riguroso tratado de astronomía y la fantasía cósmica. A Kepler no le animaba ninguna pretensión moralizante, sino un pícaro sentido de la divulgación científica en un tiempo en que las verdades de la ciencia podían resultar comprometedoras. La descripción del universo desde la perspectiva de un espectador lunar, permitía demostrar la falacia de las teorías geocéntricas frente a las modernas pero todavía polémicas teorías copernicanas. Duracoto, el protagonista de la ensoñación de Kepler, comprueba que desde la luna es la tierra la que parece moverse, la que tiene fases de sombra, la que se eclipsa. El cambio de punto de vista revelaba al sol como verdadero centro de nuestro sistema, y a nuestro planeta como uno más de los que orbitan en torno al astro. Todas estas ideas relativizaban la idea del hombre como centro de la Creación, y suponían un desafío intelectual lo suficientemente peligroso como para que Kepler se cubriera las espaldas camuflándo un inteligente tratado astronómico bajo el aspecto de una inocente ensoñación fantástica.

Ya en el siglo XVII, otro heterodoxo, Cyrano de Bergerac, el genial libertino en el que se inspiró Edmond de Rostand para su popular obra teatral, escribió una sagaz y divertida epopeya lunar que no alcanzó a ver publicada en vida. En su "Historia cómica o viaje a la luna" Cyrano aprovecha el espacio de excepción que le brinda la sátira fantástica para polemizar con la mayor libertad y descaro sobre los más espinosos asuntos humanos. De la mano de la sátira, la luna vuelve a confirmarse como un espacio moral, y en ella las peripecias de Cyrano no son más que una astucia argumental para ajustar las cuentas de sus deudas terrenales. A lo largo de su periplo lunar Cyrano es apresado por los habitantes de la luna y, tomado por un animal de feria, vive enjaulado haciendo monadas al vulgo local. Cyrano se las ve y se las desea para tratar de demostrar desde la lógica terrícola su humanidad frente a unos extraterrestres que parecen bastante más civilizados que nosotros. Y en esa desesperada defensa de nuestra identidad humana toda nuestra escala de valores es subvertida, nuestras creencias más firmes relativizadas, nuestra sólida imagen de lo humano y de la razón se tambalea al ser enfrentado al universo parejo y antagónico de los habitantes de la luna. Los selenitas se convierten en una contraimagen necesaria para interrogarnos a nosotros mismos y descubrir la inanidad de algunas de nuestras verdades incuestionables.

originales métodos para alcanzar la luna: Mediante un cinturón con botellas llenas de rocío (Cyrano)  transportado por una bandada de gansos salvajes (Domingo Gonsales) a cañonazo limpio (Impey Barbicane)

A lo largo de los siglos siguientes proliferan en literatura los relatos de viajes lunares, aunque se advierten progresivos cambios en el enfoque con el que se aborda el tema: pues en la misma medida que los relatos van perdiendo su dimensión moral van ganando en verosimilitud. El viaje a la luna ya no es la quintaesencia de lo imposible para contemplarse tan solo como una posibilidad remota, nos encontramos en la antesala de la ciencia ficción. A partir de entonces, conquistar la luna no es más que la nueva expresión de la humana pulsión por la exploración y la aventura, por el viaje exótico en grado superlativo, y que encuentra su inspiración en viajeros ilustres y superlativos, en Herodoto, Marco Polo y el capitan Cook; pero que encontrándose ya una tierra demasiado explorada, necesita abrir nuevas fronteras: bien hacia el centro de la tierra bien hacia la luna. La superficie del satélite es la nueva tierra ignota, el territorio virgen que se ofrece a la insaciable curiosidad humana y su sed de maravillas.

Sin embargo y de forma inesperada, en pleno siglo XIX, cuando la fe expedicionaria y científica parece encontrarse en su punto álgido, resulta refrescante descubrir una recuperación de la dimensión paródica y autocrítica de las epopeyas lunares. Edgar Allan Poe en "las incomparables aventuras de Hans Pfaall" describe con precisión científica el periplo hasta la luna de un arruinado vendedor de fuelles a bordo de un globo de confección propia. La ambición y grandeza de su aventura contrasta con la mezquindad de sus motivaciones: huir del acoso de sus acreedores. 

Pero resulta todavía más sorprendente encontrar esta vena satírica en el padre de la novela geográfica, Julio Verne. En "De la Tierra a la Luna" descubrimos una ácida crítica a la idea de progreso entendido no como medio sino como fin en sí mismo y a los burdos móviles que animan las más deslumbrantes empresas. La sociedad promotora de la aventura lunar es el estrafalario Gun-Club de Baltimore, formado por tronados ingenieros militares, un lobby armamentísitico venido a menos por el fatídico final de la guerra de Secesión y la preocupante previsión de una paz duradera. La idea disparar un proyectil tripulado hasta la Luna se antoja entonces como la única empresa con la que apaciguar su creciente ociosidad.  Verne describirá el desarrollo del proyecto de una forma tan minuciosa como maliciosa., pues el día señalado, los inefables artilleros yerran el tiro, dejando a los astronautas orbitando con su nave alrededor de la luna. Toda una lección de mala uva que el propio Verne se encargó de desbravar escribiendo una segunda parte que seguía el esquema convencional de la novela de aventuras. Poco después el entrañable Méliès se inspiraría en Verne para filmar la primera aventura espacial del cine, acercando como nunca la Luna aun a costa de dejárnosla tuerta.

En esta brevísima antología de los viajes lunares dejamos a muchos autores en el tintero, de Dante Alghieri a H.G. Wells, de Eric Rudolph Raspe a Hergé, pero creo que en estas pocas líneas queda al menos esbozado el papel que el viaje a la Luna ha jugado en el imaginario humano y su evolución. Quien alcanza la superficie de nuestro satélite se encuentra con un gigantesco espejo de feriante, que le devuelve una imagen deformada de sí mismo, pues sus estrafalarios habitantes, sus mágicas ciudades, sus paisajes de ensueño o de pesadilla no son más que el reflejo de nuestros miedos y ambiciones, de aquella naturaleza a la que aspiramos o de la que pretendemos huir. El hombre en la Luna es también el espectador excepcional de un espectáculo insólito: contemplar la Tierra, nuestra Tierra, lejana y diminuta como un satélite, pero también misteriosa, bella, inalcanzable, en una palabra, divina. Comprende entonces que la distancia, sea ésta metafórica o sideral, es la materia de la que están hechas las diosas.

La luz que nos guía

Al caer la noche Hero enciende una antorcha desde lo alto de la torre para guiar a su amado Leandro, quien desafiando olas y mareas, cruza a nado en medio de la oscuridad el brazo de mar del Estrecho del Helesponto para gozarla por unas horas antes de regresar con los primeros rayos del sol a su patria. Hero es una bella sacerdotisa del templo de Afrodita en Sestos y, extraña paradoja, ha consagrado su virginidad para atender los sagrados servicios de la diosa del amor. Leandro es un joven no menos agraciado que habita en la orilla opuesta, en Abidos. Las fiestas de Venus, dan la ocasión para el encuentro entre los dos jóvenes que desencadena el amor, un amor que ha de ser clandestino, y obliga al esforzado Leandro a toda una gesta atlético-amorosa, retando al mar con la fuerza de sus brazos y el único aliento de la luz sostenida por Hero.

Pero la afrenta al orden divino no tardará en ser pagada, la llegada del invierno encrespa cada noche el mar y también la paciencia de los jóvenes amantes obligados a una penosa separación. Ignorando la amenaza cierta del mar embravecido Hero enciende la tea y Leandro no duda en arrojarse de nuevo al piélago. Pero el viento y la lluvia apagan la luz de Hero, privado de la luz Leandro pierde el rumbo y la vida en el tumultuoso mar. Las olas arrastran su cadáver hasta la falda de la torre y Hero desesperada se arroja desde lo alto poniendo el consabido colofón a otra leyenda de amores imposibles.

Hero y Leandro,según Paul Rubens, 1605 y William Turner, 1837

Aunque el mito de Hero y Leandro nos ha llegado a través de elegantes versiones latinas de Ovidio y de Museo el Escolástico, y de las muchas revisiones modernas pictóricas y literarias, la historia tiene todos los indicios de un claro origen marinero. Y es que ya desde muy antiguo, los navegantes más experimentados, como los griegos y los fenicios, echaron mano de toda clase de guías luminosas, fueran naturales o artificiales para prosperar en sus expediciones marítimas. La primera orientación llegó de las estrellas y permitió la navegación en alta mar y de noche, pues lo común hasta entonces era no perder la costa de vista y fondear los barcos al caer el sol. Pero ya desde mediados del s.VIII a.C se tiene noticia del uso de señales luminosas para señalar la posición de los puertos. 

Pero será en el Egipto de los Ptolomeos en el siglo III a.C cuando se levantaría en la pequeña isla de Faros una construcción formidable que habría de causar admiración entre los antiguos al punto de ser considerado como una de las siete maravillas del mundo antiguo relatadas por Antípatro de Sidón: el célebre faro de Alejandría. La misión de este gran faro de más de 130m de altura era ser una referencia inconfundible en la monótona y llana costa Egipcia. Otra de las siete maravillas, el famoso y  también desaparecido coloso de Rodas, una estatua en bronce que representaba al dios Helios de 30m fue también un faro que señalaba la entrada al puerto de la ciudad. 

Los romanos extendieron los faros a medida que se fue expandiendo su imperio: Desde el Mar Negro hasta Dover en la costa Sur Inglaterra, se erigieron numerosos y formidables faros como el de Ostia, o la Torre de Hércules, en la Coruña, el más antiguo del mundo en funcionamiento. Pero con el colapso del Imperio, los faros fueron abandonados, el comercio de ultramar desapareció y los mares volvieron a caer en la más absoluta oscuridad hasta mediados del siglo XII. Apenas algunos monasterios costeros se prestaban a encender luces en sus torreones para servir de guía a los barcos en la noche. Recurso también imitado por piratas y bandoleros, que con frecuencia encendían falsas señales de fuego para que los barcos embarrancaran y así poderlos asaltar.

Sin embargo, no hacían falta ardides y trampas humanas para temer al mar pues la naturaleza ya proveía las travesías de peligros suficientes como para temer navegar de noche. Una de las amenazas de naufragio más probable, la colisión con arrecifes próximos a la costa motivó la construcción ya en el siglo XVII de uno de los grandes hitos en la historia de la navegación: la construcción de faros en los salientes rocosos situados en alta mar. 

El primero de ellos fue Eddystone, en 1689, a catorce millas de la costa de Plymouth, construido sobre un peñasco que era engullido por el mar al subir la marea y se transformaba en una trampa invisible para los numerosos barcos mercantes. El faro fue obra de Henry Winstanley, un armador de barcos que se jugaba mucho en esa empresa. Resulta difícil exagerar la magnitud del desafío: la tecnología de la época distaba mucho de poder culminar con garantías una obra en esas condiciones, nadie tenía experiencia en construcción bajo el agua, el transporte de los materiales en grandes barcazas era sumamente penoso, las olas y mareas suponían un peligro constante y la construcción en un espacio tan limitado complicaba enormemente la obra. Con todo el faro fue finalmente levantado tras tres años de duros trabajos y el 14 de diciembre de 1689 se encendieron por vez primera las lámparas de sebo. Al año siguiente el faro fue ampliado en su base y elevado otros siete metros. El experimento fue un éxito y durante varios años cesaron los naufragios, pero el faro temblaba y crujía durante las tormentas y Winstanley decidió mudarse allí durante algunas noches para estudiar detenidamente el problema. Lo cierto es que experimentó en carne propia las limitaciones de su estructura pues en la noche del 25 al 26 de noviembre de 1703 una tremenda tormenta borró de la faz del mar al faro y al farero. Un día más tarde, un barco volvía a naufragar de nuevo en Eddystone. 

Construcción de Bell Rock hacia 1824

Dada su contrastada utilidad, el faro sería rehecho y reformado en varias ocasiones y sirvió de ejemplo para la erección en mitad del mar de otros tantos faros llevados a cabo por hombres tan ingeniosos como intrépidos: Bell Rock en Escocia, Needles Point en la isla de Wight, Fasnet Rock en Irlanda, Bishop Rock en las islas Sorlingas; Cordouan en Francia... formaron una red de atalayas luminosas que alejaban a los marineros de un más que probable naufragio a la vez que anunciaban la llegada a tierra firme. 

Bell Rock, Needles Point (Inglaterra) Fastnet Rock (Irlanda) Cordouan  (Francia)

Aunque lo cierto es que en los comienzos, el brillo de sus luces dejaba mucho que desear: la mayor parte de los faros eran iluminados por medio candelabros con velas de sebo, o lámparas de aceite.  Ambos sistemas producían mucho humo, suponían una amenaza constante de incendio e iluminaban poco, sólo en óptimas condiciones podía verse su débil destello a 7 millas de distancia. El empleo de espejos curvos para dirigir la luz y la lámpara de Argand permitieron amplificar su potencia hasta la llegada en el siglo XIX de la lámpara de gas y la célebre lente de Agustín Jean Fresnel, que por medio de círculos concéntricos permitía focalizar la luz de difusa de la combustión en un haz dirigido. 

Pero a los desafíos de la ingeniería para levantar e idear los faros le sucedía otro aún mayor: mantenerlos en funcionamiento. En estos diminutos peñascos sometidos a todas las inclemencias marinas el oficio de farero se ejercía con no pocas dosis de heroísmo. Las tareas, aunque pocas, eran siempre pesadas, pues las condiciones de confinación y aislamiento las hacían aún más arduas: el farero debía encender, mantener y apagar las luces, ejercer de vigía y ser el primer socorrista en caso de naufragio, pero sobre todo debía sobrevivir en un miserable peñasco, conseguir víveres y combustible en continuos viajes a tierra firme y resistir al pavoroso aislamiento al que podían someterlo las tormentas que podían prolongarse durante días fiando su vida a la resistencia de la construcción frente al embate furioso de las olas, todo para cumplir con el trascendental cometido de mantener viva una guía de luz en mitad de la noche.

Tal vez por eso siento especial predilección por el modo en que los ingleses nombran a estas solitarias y airosas construcciones, lighthouses (casas de luz) pues su etimología parece reforzar una imagen ya de por sí trasparente: frente a un mar nocturno y brutal que representa la irresistible atracción de la muerte, los faros, sean éstos reales o metafóricos, simbolizan la promesa luminosa una tierra firme, de la seguridad, del hogar, del amor y, en definitiva, de la vida. También nosotros, cuando la noche juega a extraviarnos, nos aferramos con anhelo a la guía incierta de las luces en el horizonte. No de otra forma sabemos que mientras Hero sostenga la lámpara encendida sigue viva la esperanza de escapar a nuestro propio naufragio.

Muertes efímeras, sueños eternos

El pensamiento humano ha esquivado con frecuencia el hecho de que, por espacio de unas horas, cada día de nuestra vida nos sumimos en un letargo en el que nuestras nociones de espacio y tiempo son puestos en tela de juicio y en el que la lógica y nuestro raciocinio parecen abandonar su recto camino.

Pero sobre todo el tiempo del sueño supone un desafío a la solidez de la construcción de nuestro ser, pues no tan solo supone un abandono de nuestra voluntad racional sino también una discontinuidad de nuestra conciencia, pues en algunas fases del sueño (no REM) se produce una auténtica desconexión de nuestra actividad consciente. Esta interrupción del ser nos aproxima, de forma cotidiana, a la idea de nuestra propia inexistencia, y por ello, no es extraño que, para muchas personas, el tiempo que antecede al sueño esté impregnado de una funesta inquietud.

De hecho, son innumerables las metáforas que a lo largo de la historia han señalado esta íntima conexión entre el mundo de los durmientes y el de los muertos. Leonardo de Vinci, escribía en su cuaderno de notas "el sueño es la imagen de la muerte". Y a la inversa, aún hoy día, la muerte es asimilada a la imagen del eterno descanso. Sea como fuere, lo cierto es que esta relación entre la muerte y el sueño fue reconocida desde el origen de los tiempos. 

Ya en el poema sumerio de Gilgamesh, el primer texto literario conocido de más de 4500 años de antigüedad, se hace eco de esta semejanza.  En uno de los momentos más emotivos de la epopeya, Gilgamesh, el indomable rey de Uruk, vela por seis días el cadáver de su inseparable amigo Enkidu, dando vueltas a su alrededor como una leona junto a su criatura entrampada. Gilgamesh, impide que se dé sepultura al cadáver miesntras se pregunta qué clase de sueño se ha apoderado de su amigo. Gilgamesh el rey invencible y poderoso es emocionalmente un niño, su osadía es consecuencia de su completa ignorancia de la muerte, y esos seis días de velorio simbolizan el tránsito a la madurez que supone la asunción de nuestra condición mortal. Pero aquel plácido descanso de Enkidu se trastoca en una realidad más perturbadora cuando al sexto día Gilgamesh ve salir un gusano de la nariz de su amigo. Esa imagen desvanece la ilusión del sueño, y nuestro héroe se enfrenta por vez primera al horror de la muerte. A partir de aquel instante el relato, que hasta entonces había sido una ingenua secuencia de aventuras por parte de un niño jactancioso con semblante de rey, se transforma en una historia más densa y angustiosa, pero también más madura y más humana, sobre la búsqueda de la inmortalidad. 

"Los muertos y los que duermen ¡cuánto se parecen!" le recordará el inmortal Utnapishtim al héroe Gilgamesh, y prosigue "sin embargo, el que duerme despierta y abre los ojos, mientras que nadie regresa de la muerte". En efecto, para los antiguos habitantes de Mesopotamia cuya religiosidad no contemplaba una vida ultraterrena, la relación entre los durmientes y los muertos se limitaba a las apariencias, pero no fue así en aquellas culturas que desarrollaron un credo escatológico. 

Allí donde existió una creencia en la vida de ultratumba, el trance del durmiente era una puerta abierta al más allá a través de las imágenes oníricas. Si sueño y muerte parecían hermanadas en la apariencia física, entonces la experiencia onírica ¿no tendría algo de anticipación de la experiencia psíquica después de la muerte? y más aún ¿qué clase de sueños habrían de esperarnos más allá de la vida?. Esta duda fue expresada por Shakespeare a través del príncipe Hamlet con su característico acento existencial:

....Morir, dormir,

 nada más. Y si durmiendo terminaran

las angustias y los ataques naturales

herencia de la carne, sería una conclusión

seriamente deseable. Morir, dormir:

dormir, tal vez soñar. Sí, ese es el problema,

pues qué podríamos soñar en nuestro sueño eterno,

ya libres del agobio terrenal,

es una consideración que frena el juicio

y da tan larga vida a la desgracia.

Lo cierto es que esta pregunta o quimera ya había recorrido el imaginario religioso de numerosas culturas para las que sueño y sueños eran anticipaciones en vida de la experiencia de la muerte. Así, para los antiguos habitantes de Egipto, los sueños no se tenían, sino que se veían, el soñador asomaba por un instante la cabeza a un universo paralelo, que no era otro que el de los muertos. La palabra que empleaban para soñar reset significaba también despertar y era expresada en los jeroglíficos por un ojo abierto. Por tanto, el acto de soñar era un despertar en otro mundo, en el otro mundo que aguardaba más allá de la vida.

En la cosmología griega, Hesíodo describe al sueño y a la muerte como a dos hermanos gemelos, Hipnos (el sueño) y Tanatos (la muerte no violenta), hijos de Nix, la noche. Los griegos los representaron como a dos jóvenes alados, a menudo portando una antorcha invertida, símbolo de la vitalidad que se extingue. Sus lazos de sangre evidenciaban la proximidad de ambas experiencias: dormir hermanaba al hombre por unas horas con la muerte y en los sueños la psiqué liberada recorría las moradas de Hipnos que eran contiguas y consustanciales a las del Hades, el reino de los muertos. 

Hipnos y Tanatos transportando el cadáver de Sarpedón- Tanatos

Al caer la noche ambos hermanos se disputaban el dominio sobre el destino de los hombres. Emulándose mutuamente, aletargaban los miembros y vencían la voluntad humana, pero mientras unos caían bajo el influjo de Hipnos otros, los menos, eran arrebatados definitivamente a la vida por Tanatos, que les deparaba una muerte dulce, tan semejante al sueño como el sueño lo era de la muerte. Tal vez esta inquietante imagen cruzó la imaginación del artista suizo Ferdinand Hodler para inspirar la desasosegante escena de su obra "La Noche" de 1890, posiblemente la pintura que mejor expresa el terrible abismo que se oculta tras la plácida apariencia del sueño.

Ferdinand Hodler "La noche" 1890

  En cambio, el sueño en el que se hayan sumergidas las muchachas que habitan "La casa de las bellas durmientes" obra cumbre del premio nobel japonés Yasunari Kawabata tiene una misión completamente contraria: alejar, aunque sea por unas horas, la asfixiante proximidad de la muerte. En esta delicada y extraña obra, Kawabata narra la historia Eguchi, un anciano al que le es rebelado la existencia de una particular posada: un lugar a donde cada noche clientes de edades muy avanzadas pasan la noche junto a jóvenes narcotizadas. Sin embargo, la casa no es propiamente un prostíbulo, las reglas que la rigen protegen la integridad física de las muchachas: éstas no pueden ser violadas ni torturadas. En cualquier caso, dada la avanzada edad de los clientes puede que esas normas ni siquiera fuera necesario prescribirlas. 

Utamaro - Shunga- S. XVIII

El deseo que mueve a estos hombres a compartir el lecho con una joven que ni los ve ni los siente, no es propiamente de naturaleza sexual, o lo es tan sólo de una forma velada. De hecho, para los peculiares clientes de la casa el tipo de experiencias sensoriales y psíquicas que brindan las muchachas son más refinadas y preciosas, más profundas y significativas, pues al calor de la joven dormida los ancianos se abandonan al recuerdo y a la melancolía, tal vez la únicas formas en que podrían revivir la juventud perdida. El sueño profundo de las muchachas, protege a los ancianos de confrontar su cuerpo demacrado al insultante esplendor de la juventud. En cierto modo la suspensión del ser en las durmientes permite, en cambio, ser a quien ya casi no es. Kawabata, a partir de un constante juego de contrarios, traza un denso relato que fluye entre los paisajes fluidos del onirismo, la memoria y la fantasía. Y en el que muchachas y ancianos, separados por un abismo de letargo y de tiempo, parecen tan sólo igualarse en un punto: ninguno de los dos conoce cuál de esos sueños habrá de ser eterno.

Diletantes del infierno

Durante la Segunda Guerra Mundial, Alemania ideó una operación de bombardeo sostenido sobre Londres, conocido como el Blitz ("relámpago")  con el fin de doblegar el ánimo y las fuerzas de la población británica. Entre el 7 de septiembre de 1940 y el 16 de mayo de 1941 Londres y  otras ciudades británicas fueron asoladas por una tormenta de pólvora y fuego llevada a cabo por las fuerzas de la Luftwaffe.

 Durante las continuas razzias alemanas la población corría a salvar su vida bajo tierra, buscando cobijo en los refugios antiaéreos, en los túneles del metro o en la red de alcantarillado, donde pasaban las terribles horas ateridos de miedo, hambre y frío, casi completamente a oscuras, inmóviles e indefensas. Estas escenas fueron interpretadas magistralmente por el lápiz del célebre escultor Henri Moore quien representó a los refugiados en un ambiguo limbo vital, pues observando sus dibujos uno dudaría si identificarlas como momias vivas, con las sábanas abrazándolas a la manera de sudarios o bien como extrañas criaturas en estado larvario, sucias, feas y ciegas, pero esperando aflorar a la vida en cuanto amainara la tormenta.

Refugiados en el metro durante el Blitz de Londres- Henri Moore

Sin embargo, mientras el grueso de la población se protegía en los refugios subterráneos, unos pocos, ignorando el más elemental instinto de supervivencia, sucumbían al hechizo de la destrucción y trepaban a los tejados para contemplar el apabullante espectáculo de ver Londres ardiendo en mitad de la noche. No pocas veces el arte adopta la forma de una pulsión morbosa que cuenta con numerosos y célebres adeptos. Herbert Mason, un fotógrafo del Daily Mail, estaba entre ellos, en plena tormenta de fuego se subió hasta la cubierta del periódico y tomó una foto de la catedral de Sant Paul emergiendo luminosa e incólume entre el humo y la devastación. Aquella imagen ocuparía la portada del rotativo a la mañana siguiente y se transformaría en un icono de la resistencia de Londres frente a la agresión nazi. Aunque en un gesto que haría las delicias de los semiólogos, esta misma fotografía sería apropiada por el Berliner Illustrierte Zeitung como prueba material de que la campaña de bombardeos estaba surtiendo efecto.

Herbert Mason "St Paul´s survives" 1940

Lo cierto es que no era la primera vez que los sibaritas del apocalipsis podían disfrutar del espectáculo de ver Londres ardiendo. Pues la capital británica ya había sido pasto de llamas en dos ocasiones: en el conocido como el Gran Incendio de Londres de 1666 y en el menos célebre pero igualmente terrible de 1230. El de 1666 se inició de madrugada el taller del panadero real Thomas Farringer en Pudding Lane y se extendió rápidamente a las casas colindantes. La gran estrategia de la época para contener incendios urbanos consistía en provocar demoliciones sistemáticas de edificios colindantes que pudieran actuar de cortafuegos y evitar la extensión de las llamas, pero la indecisión del alcalde Thomas Bloodworth a acometer la amputación urbana necesaria permitió la extensión de la gangrena ignea. El gran diarista de la restauración Samuel Pepys, fue quien subió en esta ocasión a la torre de Londres para dar cuenta de aquel paisaje de devastación y su pluma nos ha legado un preciso y vívido retrato de aquel infierno

Gran Incendio de Londres 1666

A buen seguro la torre de Londres era una de los pocos observatorios fiables desde donde  se podía contemplar el incendio que asolaba la ciudad: A diferencia de lo que ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, pocas personas osarían en el siglo XVII encaramarse a los tejados de cañizo y paja para contemplar el avance del fuego a riesgo que su atalaya acabara convirtiéndose en su pira funeraria. Lo cierto es que casi todo en las antiguas edificaciones era susceptible de transformarse en un excelente combustible para el fuego: no solo los tejados de cañizo, sino también las techumbres y vigas de madera, los colchones de paja, la colada tendida para secarse al calor del hogar. Si a esto le sumamos que toda fuente de luz y calor nocturnos procedía de chimeneas, velas y lámparas de aceite, y que la aglomeración urbana favorecía la propagación de incendios, podemos comprender perfectamente, que los incendios nocturnos eran harto frecuentes, y una de las amenazas más ciertas y temibles a las que se enfrentaba la población de nuestras antiguas ciudades.

Al igual que hiciera Herbert Mason con su cámara fotográfica, muchos de estos incendios  reales y acaso otros imaginados, fueron recogidos por numerosos pintores paisajistas holandeses y alemanes cuya peculiar sensibilidad artística oscilaba entre la fascinación estética y el horror moral, y en algún ocasión, una indisimulada tentación pirómana. 

Tal debió ser el caso del pintor holandés Egbert van der Poel (1621-1664) cuya principal aportación al mundo de la pintura fue la de cultivar casi en exclusiva el peculiar género del paisajismo ígneo. Imaginarle presto a la llamada del fuego, corriendo de una población a otra en mitad de la noche, con su libreta de apuntes dispuesto a congelar en mitad del horror y la zozobra la belleza de los infiernos, produce esa mezcla de admiración y desasosiego que tantas veces asociamos a los corresponsales de guerra. Aunque muchas de estas terribles deflagraciones se originaran de noche la escasez de medios para su extinción provocaba que la mayoría de ellos se prolongaran durante el día. Sin embargo, viendo de estos paisajistas del fuego comprobamos esta predilección por retratarlos de noche, pues la luz del día deslucía el patetismo de la trágica escena. La noche en cambio, realzaba la viveza del fuego que centelleaba en mitad de la oscuridad, mostraba así  todo su aspecto amenazante y su poder destructor, permitía admirar las llamas como a una némesis purificadora capaz de embelesarnos incluso en mitad del horror.

Egbert van der Poel

En cualquier caso, resulta curioso observar como en toda época y lugar siempre está presente la ambigua figura de estos diletantes del infierno. Sin duda, su representante más célebre fue el emperador Nerón de quien no podemos sino imaginarlo tocando la lira mientras Roma ardía a sus pies. El deslenguado historiador Suetonio narra en su "Vida de los Doce Césares" como Nerón se vistió para la ocasión y cantó el Iliou persis, (el saco de Troya). Pero en honor a la verdad, Suetonio, quien, como un periodista moderno, nunca dejó que la verdad arruinara una bonita historia, no había nacido cuando estos hechos sucedieron y lo más probable es que su relato se alimentara de las maledicencias y exageraciones que circulaban por Roma cuando Nerón ya había muerto.

Fueran emperadores o predicadores del apocalipsis, fueran pintores o fotógrafos, escritores o anónimos diletantes, la ubicuidad en todo tiempo y lugar de este tipo de personajes que frente al terror y la evidencia trágica de un incendio quedan subyugados al hechizo de un fuego devastador, parece advertirnos de un oscuro impulso que habita escondido en nuestra común naturaleza humana: pues también nosotros al ver cómo arden nuestros viejos enseres en una hoguera o cuando arrojamos antiguas cartas a una chimenea, descubrimos una inquietante complacencia en la visión de un fuego inclemente devorando el paisaje de cuanto hemos amado. 

La cera que arde (una historia sagrada)

Como tantas veces sucede en la historia de los objetos, la enorme importancia de las velas en la vida nocturna elevó su valor más allá de su esfera utilitaria. El hombre por ser animal de pensamiento simbólico hace trascender a sus objetos más queridos o temidos, transformándolos en metáforas, hierofanías, amuletos o fetiches varios

El resultado de este proceso de elaboración simbólica fue que las velas se fueron enriqueciendo con nuevos significados, de forma que a menudo lo menos importante era que ofrecieran un breve oasis de luz en mitad de la noche. El valor metafórico de la llama vencía sobre su valor lumínico, y entonces la vela se transformaba en signo de otra cosa: el tiempo, el ser, las fuerzas sobrenaturales o la misma divinidad.

La liturgia cristiana fue desde sus orígenes prolija en el uso simbólico de las velas. Éstas aparecieron en fecha muy temprana en sus ritos, tal vez como reminiscencia de la época en que las primeras comunidades celebraban sus misas de manera clandestina en la lóbrega oscuridad de las catacumbas, o también por influjo de ritos paganos donde la presencia de fuegos sagrados era harto frecuente. Dentro del rito cristiano los cirios desempeñan diversas atribuciones. Las velas simbolizan un presente de luz del fiel a Dios, representan la fe y la oración de la comunidad, encendidas frente a las capillas y los altares funcionan a modo de prolongación simbólica de la oración del fiel cuando se haya ausente.

Pero la luz de la vela, bajo la forma del cirio Pascual, también simboliza a Cristo como Luz del mundo. Adornada con el alfa y el omega, la vela está presente en los oficios de la cincuentena pascual, así como en los bautizos y en las exequias, de forma que la luz de Cristo acompaña al fiel en su ingreso y despedida del mundo. Pero es sobre todo protagonista en el conmovedor rito de la Vigilia Pascual, cuando el sagrado cirio es encendido para representar al Cristo renacido y su luz se difunde de vela en vela que sostenidas por cientos de fieles alejan la amenaza de la mortal noche del seno de la iglesia, mientras el cirio Pascual descansa al lado del ambón que pasa a representar la tumba vacía.

A las velas se les presuponían las más variadas potencias mágicas que de manera más o menos obvia subyacían en el simbolismo ritual. Como si se tratara de su antítesis diabólica las velas formaron también parte del instrumental básico asociado a la brujería y a las artes oscuras. En todo hechizo el fuego formaba parte de los elementos naturales invocados, la llama de las velas era interpretada como una potencia transformadora y permitía concentrar además la atención en un punto luminoso y abstracto, una fuente de energía que conectaba de forma simpática con las energías que movían al mundo.

En continuidad con este imaginario mágico las velas fueron empleadas a modo de amuleto para los más variados usos y usuarios. Su luz acompañaba frecuentemente alumbramientos y las defunciones, bajo el supuesto que su halo de claridad ofrecía una cierta salvaguarda frente a los malos espíritus que habitaban en la oscuridad. Esa misma luz protegía desde el interior de los farolillos los umbrales de las casas en la esperanza de que su mágico poder pudiera alejar cuanto de maligno y demoníaco había en la noche.

Pero como sucede tantas veces en los fetiches, éstos contemplaban potencias mágicas de signo contrario, y a su faceta como amuleto protector se oponía, simétrica e idéntica, una potencia criminal. Desde finales de la Edad Media se multiplicaron los conjuros y amuletos que bajo el aspecto de candelas eran empleados para usos delictivos. Uno de los más notorios fue la llamada "vela del ladrón" estaba hecha a partir del dedo de algún criminal ahorcado, o fabricada con su sebo. También eran apreciadas las falanges de los niños nacidos muertos, pues se suponía que al no estar bautizados incrementaba la potencia mágica del amuleto. La vela podía estar sostenida por un candelero no menos macabro, la "mano de gloria", una mano amputada y curada en salmuera. Se suponían que estos amuletos protegerían al criminal durante sus depredaciones y robos nocturnos, otorgándole invisibilidad, favoreciendo la apertura de puertas, iluminando sólo al portador de la mágica vela...

 representación de un reloj de cera

Pero no sólo la luz de las velas fue objeto de una hipóstasis mágica y simbólica, también el hecho de que su luz fuera efímera, que se consumieran lenta y inexorablemente, espoleó la inventiva y la imaginación humana, y no sólo en un sentido mágico o religioso sino también en un sentido práctico. Por ejemplo, la fiable regularidad con que se consumían las velas de cera permitió aprovecharlas durante la Edad Media, como medidoras de tiempo, especialmente en las noches cerradas. Los llamados relojes de cera eran velas de una longitud prefijada o marcadas regularmente a lo largo de su cuerpo. Algunas contenían bolas de acero a intervalos regulares que sonaban al fundirse la cera y caer al suelo, de forma que iban marcando los tiempos. Los relojes de cera llegaron a ser empleados en subastas de los siglos XVII y XVIII, en las velas se fijaba una aguja en un punto intermedio de forma que el tiempo que ésta permaneciera sujeta acotaba el lapso fijado para pujar.

El arte incluyó la mórbida imagen de la cera fundiéndose en un tipo particular de naturaleza muerta que tuvo especial popularidad durante el Barroco: las vanitas. Consistían en alegorías que alertaban sobre lo efímero de las glorias y placeres terrenales. Entre la colección de objetos diseminados sobre la escena y que refieren a aquellos que guardan relación nuestros placeres mundanos o que por su propia belleza deleitan nuestros sentidos -las riquezas, los manjares, los cuadros, los instrumentos musicales, los libros- aparecen dos señales que nos amonestan y advierten de la futilidad de esta clase de distracciones frente al inexorable paso del tiempo y nuestro compartido destino mortal: la calavera, y la vela.

Ideas similares acerca del inexorable y destructor paso del tiempo subyacen en las inquietantes figuras realizadas en parafina del escultor suizo Urs Fischer. A primer golpe de vista, pudieran recordarnos a aquellas nacaradas e ideales figuras de cera que pueblan el museo de Madame Tussauds de Londres. Pero a diferencia de estos amables retratos que fijan al hombre a un tiempo y lo inmortalizan, las esculturas de Fischer comparten nuestra naturaleza efímera, pues al dotarlas de su correspondiente mecha se transforman en auténticas velas humanizadas que provocan una desasosegante reflexión sobre el tiempo y nuestra condición mortal.

Así, por ejemplo, en el conjunto escultórico que fue presentado en la Bienal de Venecia, Fischer nos sitúa ante una doble composición escultórica: la de una detallada copia de la inmortal obra Giambologna "el Rapto de las Sabinas" enfrentada a la réplica de un común espectador. Tal vez en la vida real la longevidad de cada uno sea bien distinta, pero Fischer unifica las diferentes temporalidades, la del arte y la del hombre, en un efímero destino común. Durante los días que duró la exposición ambas ardieron lenta e imparablemente. A lo largo de este proceso de parsimoniosa devastación contemplamos indefensos como nada, ni la belleza ni su contemplación, nos redime de la decrepitud y de la muerte. Las esculturas de Fischer ilustran la condición humana por medio del ejemplo de las velas: pues la llama que nos da la vida es la misma que nos consume.

Urs Fischer - Bienal de Venecia 2011

A la luz de las velas (una historia laica)

Para ser una antigualla hay que decir que, a diferencia de otros muchos utensilios periclitados, la vela ha encontrado una jubilación dorada en nuestro hipertecnificado mundo, ya sea como atrezzo romántico, como accesorio para la expresión de una espiritualidad más o menos sincera o como imprescindible elemento decorativo.

Seguramente, en su amable retiro contemporáneo tenga mucho que ver el enorme prestigio con el que contó en el pasado. Al fin y al cabo, su antigua importancia resulta difícil de exagerar. Fue, durante siglos, la principal fuente de luz en las noches oscuras, privilegio sólo disputado por las lámparas de aceite. Fue la única que, aún leve y vacilante, permitía guiar los pasos en el interior de las viviendas, fue también un amuleto mágico al que se le suponían las más variadas potencias e incluso un alimento de emergencia, pues en no pocas ocasiones las originales velas de sebo llegaron a alimentar a tropas asediadas por el enemigo y en otras a inoportunos roedores.

El mecanismo de una vela, no por sencillo, resulta menos ingenioso. Se trata alimentar mediante un combustible sólido una mecha interna, o pabilo, por medio de un aglomerado de grasa animal o cera que le otorga forma y rigidez a la vez que alimenta de forma constante a la llama. Se conoce de la existencia de las velas desde el antiguo Egipto, aunque por entonces se trataba de velas realizadas mediante juncos que se empapaban en sebo fundido. Los romanos mejoraron la técnica y introdujeron la mecha de papiro, o pabilo, que ralentizaba el consumo y fueron los primeros en emplear la cera de abejas. Pero esta técnica resultaba cara por lo que normalmente empleaban la grasa animal, principalmente de oveja o de vaca.

Estas primeras velas realizadas con sebo animal, producían un humo negro y maloliente, y una luz inestable, pues necesitaban una atención constante. Si no se recortaba cada media hora tiempo la mecha carbonizada, la llama comenzaba a tintinear y a consumir sebo muy rápidamente, por lo que siempre debían tener a alguien atento para "despabilarlas". La figura del despabilador era común en los teatros del S.XVII, se trataba de un muchacho que recorría cada cierto tiempo el escenario despabilando las velas, una operación sin duda delicada que podía dar al traste una escena de especial intensidad dramática. Aunque su función debía realizarse de forma discreta, su presencia no era del todo ignorada, pues cuando completaba a la primera el capado de todas las mechas recibía también su ración de aplausos. Más codiciado todavía era el oficio palaciego de cerero mayor; encargado de fabricar, disponer y encender las velas allí donde requiriera el señor, un oficio que tenía más trabajo del que pudiera parecer, pues no era infrecuente que el cerero mayor tuviera un par de asistentes a su cargo.

Velas en el Vaticano y en el Covent Garden - tijera para despabilar

Mientras, las codiciadas velas de cera estaban prácticamente reservadas a la iglesia y los ricos. Y aún estos últimos las empleaban con mucha mesura, destinándolas exclusivamente para las estancias principales o para las grandes ocasiones y las visitas distinguidas. Esta frugalidad se extendía a cualquier uso injustificado de las velas, y encenderlas durante el día no podía ser considerado más que un gesto de extravagancia y disipación. Las velas, aun siendo de sebo, eran un producto caro, y especialmente gravado con impuestos, y se prohibía su producción casera. Tan sólo las frágiles velas de junco estaban exentas de imposiciones, y era la única salida de las familias más pobres para escapar a la terrible oscuridad. Niños, mujeres y ancianos las realizaban en casa con cualquier grasa a mano, disolviéndola en la olla y mojando los carrizos hasta aglutinar una cantidad suficiente de sebo.

A partir del siglo XVIII, nuevas materias primas se añadieron en la fabricación de velas. Con el auge de la industria ballenera comenzaron a fabricarse un  producto de confusa etimología, el spermaceti, de "sperma" semén y "ceti" ballena. Pero en realidad no era tal, se trataba de una grasa vascularizada que se extraía de la cabeza de los cachalotes (y que en inglés se las conoce como sperm whales) y que forma su característico abultamiento craneal. Las velas de spermaceti eran muy valoradas pues no producían mal olor ni se reblandecían con el calor.

extracción del spermaceti de un cachalote

El siglo XIX aportaría las velas de estearina, un gliceril éster de ácido esteárico, derivado de la grasa animal y cuyo origen estuvo vinculado a uno de los primeros grandes escándalos de salud pública. En 1810, Michel Chevreul logró separar de la grasa animal la parte sólida de la líquida. La parte sólida, la estearina, fundía a temperaturas más elevadas que el sebo crudo lo que la hacía muy apreciada para la producción de velas, pero era más frágil y menos brillante que las de cera. Los manufactureros franceses lograron corregir el problema mediante un producto que se mantuvo celosamente en secreto hasta que en 1834 las autoridades tiraron de la manta y descubrieron que se trataba del letal arsénico, pasando a prohibirlas de inmediato. Esta mala praxis siguió vigente en Inglaterra por lo menos un par de años más hasta que estalló su correspondiente escándalo. La prensa inglesa tan propensa a sacar buen partido de una noticia jugosa las bautizó con el sonoro nombre de corpse candles (velas cadáver).

Desgraciadamente el descubrimiento en 1850 de la parafina, un derivado del petróleo, tal vez el material definitivo para la elaboración barata de velas de calidad, llegó cuando su gran época comenzaba a declinar. Con la llegada de las nuevas fuentes de luz de gas y posteriormente de electricidad, el gran reinado de las velas como fuente de luz nocturna tocó su fin.

La prolija historia de la relación del hombre y las velas fue recogida por el arte y la literatura de todas las épocas, normalmente a modo pequeñas escenas o de discretas anécdotas que desde los márgenes de los cuadros nos ofrecen un fresco retrato de aquella antigua vinculación o bien actúan como un símbolo hermético de algún mensaje "velado". Pero en otras ocasiones su luz evanescente pasaba a ocupar el centro de la escena contaminando toda la pintura de un intenso efecto dramático. Todo gravita en torno a una íntima comunión con la breve esfera de claridad que ofrecen las velas; la vida se arracima en torno a ellas, y más allá, la pintura, y la misma existencia se desvanecen sin remedio.

Jan van Eyck - Paul Rubens - Judith Leyster

Así, aquella luz divina de Caravaggio que se arrojaba milagrosamente sobre santos y mártires se hace, en sus sucesores, mundana y laica gracias a la intercesión de las velas. Aunque no por ello debemos entenderla como una luz menos espiritual. Así, al menos, lo comprendió George de la Tour, el heredero amable del tenebrismo. El pintor francés supo trasladar los recursos de composición lumínica de Caravaggio a escenas bíblicas de una delicada intimidad. En la Tour el candor de las velas se confunde con el de sus propias criaturas: humildes, frágiles, dignas, silenciosas y espirituales. 

"San José carpintero"(1642) "El pensamiento de San José" (1640) George de la Tour

Viendo los cuadros de la Tour uno tiende a olvidar que aquellas velas iluminaban mal y olían aún peor, que ennegrecían las paredes y los pulmones, que provocaban pavorosos incendios cuyas víctimas podrían contarse por miles. Olvidamos incluso que antaño también nosotros fuimos polillas sedientas de luz, que vivíamos encadenados a sus ínfimas burbujas de claridad para no sucumbir a la inacción y a los terrores de la noche. Olvidamos que el arte también existe para inventar un recuerdo amable de nuestra antigua sumisión a la luz cicatera e insuficiente de las candelas y que éramos rehenes de su frugal resplandor. Y pese a todo han pervivido a una merecida obsolescencia, quién sabe si indultadas por nuestra desmemoria o seducidos por su belleza, lo cierto es que, aún hoy,  permitimos que su culpable llama continúe encandilándonos desde el centro de una mesa preparada para el romance.