Melancolía

 Madrid,1819,  Francisco de Goya compra una finca al otro lado del Manzanares conocida ya entonces como la Quinta del Sordo. Cuenta ya con setenta y dos años a sus espaldas y la enfermedad le acecha. En los meses sucesivos logrará esquivar el primer envite de la muerte, haciendo su vida un poco más aciaga. Alejado hace tiempo de las tribulaciones y oropeles de la Corte, Goya pasa sus días sumergido en la elaboración de su serie de los Disparates que no verá publicada en vida. Durante su estancia en la Quinta del Sordo, España vive tiempos turbulentos:  tras el trienio liberal los Cien Mil Hijos de San Luis restauran a Fernando VII los poderes absolutos y con ello se inicia un período de regresión y decadencia: se persigue a los liberales y las fuerzas reaccionarias piden restaurar la Santa Inquisición.  

Es también en esa finca donde un Goya envuelto en el silencio de su soledad y su propia sordera inicia sobre el revoco de las paredes de sendas habitaciones una serie de pinturas al óleo de formas y motivos perturbadores y expresionistas avant la lettre: un tenebroso séquito de figuras inquietantes y deformes, creadas para acompañarle en la intimidad de su morada. Goya fallecerá años después en su exilio en Burdeos sin dar explicación ni sentido a estas obras misteriosas conocidas como Pinturas Negras, que sobrevivirán a la destrucción de la finca.

En las Pinturas Negras Goya desarrolla los temas sardónicos y siniestros que le hicieron ya célebre en su serie de los Caprichos: turbas de desarrapados, brujas, y aquelarres, gigantes y demonios. De este cortejo de sombras emerge una figura monstruosa y alargada, tiene rasgos seniles y los ojos y la mirada desencajada. lleva a sus fauces un cuerpo mutilado. Goya dejó estas obras intituladas, pero el pintor y amigo Antonio Brugada al hacer inventario de la Quinta del Sordo a la muerte de Goya en 1828, identificó el motivo de esta truculenta obra sin dudarlo: Saturno devorando a sus hijos.

Cuenta Hesíodo en la Teogonía que Saturno, Kronos, en su versión griega, fue rey de la primera generación de los dioses, los titanes. Tras haber derrotado a su padre, Urano, y haberse hecho con el dominio del cosmos, fue advertido por Urano y Gea que él mismo sería vencido por uno de sus hijos. Kronos como un padre atravesado por el terror sucesorio decide devorar su progenie tan pronto como sale del vientre de su esposa, y hermana, Rea. Así Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón acaban engullidos y en el vientre de Saturno.  Pero al nacer Zeus, Rea decide engañar a su esposo y le da en lugar de su hijo una roca envuelta en pañales que el titán traga de inmediato. El retoño escapado de las fatales fauces, crece y regresa para cumplir su destino. Según la versión de Apolodoro, Metis suministra a Kronos una pócima que le provoca un vómito violento liberando a todos sus hermanos intactos. Unificados los hermanos olímpicos libran contra Kronos y los demás titanes una sangrienta guerra por diez años, conocida como la Titanomaquia, en la que los Olímpicos se alzarán finalmente con la primacía divina y desterrarán a la antigua generación de dioses a un exilio eterno.  

En su encarnación celeste, Saturno era -hasta que Herschel descubre Urano en 1781-  el último planeta visible sin instrumentos. Ocupaba, por tanto, la esfera más lejana y constituía un umbral y un límite de la noche antigua, se ofrecía como un punto lejano, de un brillo amarillento y pálido que se movía con parsimonia sobre el fondo de las estrellas fijas. Fruto de esa lejanía su período sideral es particularmente lento, completando una vuelta al Sol cada 29,46 años terrestres, y tomándose dos años y medio en recorrer cada signo zodiacal.  No es de extrañar, por tanto, que para los astrólogos antiguos Saturno fuera cronocràtor, señor del tiempo largo y  los ciclos generacionales. Tal vez por ello y por su similitud nominal Kronos fue asimilada a la divinidad del tiempo, Chronos, y el viejo titán acabó personificando al propio Tiempo. 

Todas estas características astronómicas de base empírica tuvieron un correlato cultural muy fructífero. Y es que para la tradición astrológica los cuerpos celestes distaban de ser entidades independientes de los asuntos del hombre. Las cualidades observables de los planetas se unieron a los atributos de los seres divinos que las encarnaban teniendo por consiguiente una incidencia directa, en los oráculos, en las pulsiones, los talentos, las vocaciones y la constitución del carácter humano. Hombre y cosmos estaban hechos de una misma sustancia, de tal suerte que  aquellos nacidos bajo el influjo de Marte les correspondía un carácter colérico y asertivo, los mercurianos eran elocuentes y sagaces, los hijos del frío y seco Saturno estaban marcados por el fatídico sello de la melancolía.

 

The Planetary Gods and their Children

Durante la Baja Edad Media y el Renacimiento circuló toda una iconografía de los planetekinder (hijos de los planetas) en la que cada astro presidía determinados caracteres, profesiones y talentos. La prole de Saturno comprendía un conjunto inquietante y lumpen en la que se citaban campesinos, enterradores, ancianos, pobres, tullidos, condenados y suicidas.

Esta genealogía cósmica de los temperamentos se vio reforzada por la teoría de los cuatro humores que fue el modelo médico y psicológico dominante en Occidente durante más de mil quinientos años. Fue formulada por vez primera por la escuela hipocrática  en los siglos V y IV a.C., como una alternativa naturalista de explicar la enfermedad sin recurrir a justificaciones divinas o mágicas. 

Según esta doctrina médica el cuerpo humano alberga cuatro sustancias líquidas llamadas humores, a saber: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Esta última no parecía corresponderse con ninguna sustancia corporal observable y su presencia bien pudo deberse a una querencia por las simetrías cuaternarias (al igual que los cuatro elementos, las cuatro estaciones o las cuatro edades del hombre. Cada humor estaba compuesto por pares de cualidades elementales y asociado a un elemento. Así la sangre era cálida y humeda y estaba asociada al aire y la primavera, la flema era en cambio fría y húmeda y se relacionaba con el agua y el invierno, la bilis amarilla, cálida y seca se asociaba al fuego y al verano y finalmente la bilis negra, seca y fría se vinculó a la tierra y el otoño.

El bienestar físico y mental dependía de la correcta proporción de estos cuatro humores en el organismo. Cuando un humor se altera, sobra o falta, sobreviene la enfermedad y era preceptivo realizar un tratamiento para restaurar ese equilibrio: sangrías, purgas o dietas buscaban reajustar ese nivel óptimo. 

Galeno de Pérgamo  sistematizó y amplió la teoría de los humores en el siglo II d.C. articulando una relación directa entre los fluidos fisiológicos y los tipos de personalidad o temperamento. Así los sanguíneos eran alegres y sociables, los flemáticos, calmados y reflexivos, los dominados por la bilis amarilla eran coléricos y asertivos y aquellos bajo el influjo de la bilis negra analíticos, reservados y melancólicos. 

Ahora bien, esta correspondencia no venía de origen. La medicina hipocrática había explicado los humores sin mirar al cielo, y la astrología helenística repartía caracteres sin consultar el bazo: fue la coincidencia de cualidades la que acabó por soldar ambos sistemas, pues si Ptolomeo atribuía a Saturno el frío y la sequedad, esas eran justamente las señas de la bilis negra. El empalme lo consumó la astrología médica árabe y llegó a Occidente con las traducciones latinas del siglo XII, ya convertido en evidencia: quien nacía bajo Saturno nacía atrabiliario. 

Ahora bien, la valoración y el prestigio del temperamento melancólico, entendido incluso como enfermedad del alma, fue variando con el paso del tiempo. Platón incidió en la idea del hombre de genio como un ser arrebatado por un furor inspirado, análogo a la locura aunque de origen divino. Siglos más tarde en la problemata XXX Aristóteles, o tal vez un sucesor suyo, plantea una cuestión que tendrá una larga trascendencia en el imaginario intelectual ¿por qué todos los hombres de genio que han destacado en filosofía, política, artes o poesía tienen un carácter manifiestamente melancólico?. Esta idea funda la noción del genio saturnino, por la cual el hombre de talento excepcional debía estar tocado por un cierto grado de locura. 

Marsilio Ficino

Durante la Edad Media, el prestigio de la melancolía decayó al ser asimilada al pecado de  la acedia, un estado de apatía espiritual, una patología lamentable caracterizada por la pereza, la misantropía y el abatimiento. Su reputación fue rehabilitada ya en el primer Renacimiento de la mano de Marsilio Ficino, filósofo y humanista que presidió la Academia Platónica de Florencia. Ficino, un declarado melancólico, recupera en su obra De Vita Triplici, la idea neoaristotélica de que la melancolía es el signo y el precio a pagar por el intelectual y el hombre de genio. Esta cualidad venía también determinada por la conjunción de Saturno en el momento de nacer, de su influjo cósmico se dispondría si el melancholicus sería una persona cuerda y talentosa, o enferma e indolente. 

Los artistas del Renacimiento, deseosos de alcanzar un prestigio intelectual que los equiparara a las artes liberales y les alejara de la consideración de artesanos, desdeñaron el ascendente del sagaz Mercurio, venerado como Dios de las ciencias, la música y las artes, y que hasta entonces les había patrocinado. Por el contrario reclamaron para sí mismos el amparo de Saturno y la consecuente personalidad melancólica que teñiría a partir de ahora la construcción de la identidad del artista moderno. 

 Tal parece ser el propósito de Alberto Durero en su célebre grabado alegórico "Melencolia I" de 1514, una de sus tres obras a buril que recibieron el sobrenombre de Estampas Maestras y en la que nos ofrece una abigarrada escenificación de la iconografía y los atributos que rodean al espíritu melancólico. Como buena alegoría, todo en ella se mueve entre lo elocuente y lo mistérico, empezando por el ángel femenino movido entre la meditación y la indolencia. Su cabeza apoya pesadamente sobre el puño izquierdo como si anduviera enfrascada en visiones internas mientras la mano derecha juguetea con un compás, símbolo del dibujo y de la geometría. No es el único instrumento que delata su querencia por el universo de las formas y las proporciones: un romboedro truncado y una esfera, la balanza, el reloj de arena, el utillaje del carpintero, y sobre su cabeza coronada, un cuadrado mágico que suma en todas direcciones una idéntica cifra: 34.

Melencolia I - Alberto Durero (1514)

Según una célebre interpretación de Panofsky, Saxl y Klibansky, el misterioso numeral del título del grabado "Melencolía I" obedecía a la taxonomía que por aquel entonces construyera en torno al temperamento saturnino Cornelius Agripa de Nettesheim, médico, filósofo y cultivador incansable de las ciencias mistéricas. En su tratado "de Occulta Philosophia" establece tres grados de inspiración melancólica correspondientes a tres facultades ascendentes del alma. El primer nivel correspondía a la melancholía imaginativa que ejercía su influjo sobre aquellos que trabajaban con la imaginación, las formas y las proporciones. El segundo nivel era encarnado por la melancholia rationalis  propio de científicos, matemáticos y hombres de estado. Finalmente en el tercer escalón la melancholia mentalis afectaba a los filósofos y teólogos que contemplaban lo divino.

La melancolía inicia su retirada como temperamento fundamental del alma inspirada a partir del siglo XVIII cuando la medicina inicia una transformación de sus métodos y centros de interés. Hasta entonces los médicos formados en la tradición galénica, consideraban el cuerpo del enfermo como un organismo en desequilibrio que era preciso reajustar. La nueva doctrina médica empieza a hablar en términos de lesiones, órganos, tejidos y nervios. Toda patología tiene una ubicación precisa y una afectación observable… Este principio supone la sentencia de muerte a la imaginaria bilis negra y con ella la melancolía es expulsada de la anatomía humana, para resurgir transformada en una afectación nerviosa.

He aquí que buena parte de aquellas dolencias que no manifestaban signos corporales evidentes, como fiebres o lesiones demostrables, fueron desplazadas al ámbito de las patologías del sistema nervioso bajo el apelativo de neurosis. Tras esta nueva acepción aparecen una constelación de dolencias afines a la melancolía bajo la forma de hipocondria, histeria, abatimiento y spleen.

El fenómenos del spleen es especialmente elocuente. Etimológicamente procede del splen griego, es decir del bazo, aquel órgano que los antiguos creían que producía la ficticia bilis negra. Fue una dolencia característicamente  inglesa, documentada por el doctor George Cheyne en su tratado "The English Malady" (1733)  como una forma de enfermedad nacional y de época: el producto neurótico de un clima, una dieta abundante y la vida sedentaria y urbana, que afectaba aquellos de constitución más fina e ingenio más agudo.

 El spleen hizo especial fortuna como enfermedad y síntoma del malestar existencial de una época a lo largo del siglo XIX, junto con el ennui, el mal de siècle o el Weltschmerz que popularizaron en toda la Europa romántica la figura del joven aristócrata melancólico, incomprendido, desilusionado de la sociedad y devorado por un hastío existencial. John Keats, Lord Byron o Goethe bien pudieran contarse entre los grandes cultivadores de esa nueva variante de la sensibilidad melancólica. 

Charles Baudelaire

Por su parte, el spleen alcanza una trascendencia inusitada cuando Charles Baudelaire se apropia de esta dolencia en "las Flores del mal" y lo enmarca en letras de oro en el "Spleen de París" donde lo fija no ya como una enfermedad curable sino como el estado mental inevitable del creador artístico en mitad de la metrópoli moderna. El poeta ya no encuentra refugio en la naturaleza idílica del romanticismo. El spleen nace del choque entre la sed de belleza del creador y la realidad claustrofóbica de una urbe masificada. Y al asumir el spleen como condición, surge como un destilado la esencia de una estética moderna: extraer poesía de lo decadente, del barro, los bulevares y la paradójica soledad en mitad de la multitud. 

Todo esto muestra que, si bien las explicaciones humorales y astrales del temperamento se batían en retirada, la idea aristotélica de la singular psicología del genio creativo seguía manteniendo su vigencia, pero ahora cargando las tintas sobre el carácter patológico de dicho temperamento. Así por ejemplo, a finales del siglo XIX, de la mano del psiquiatra Paul Julius Möbius, hizo fortuna la patografía, un género médico-biográfico que examinaba retrospectivamente las vidas de los grandes creadores (como Goethe, Rousseau, Nietzsche, o Schumann) en busca de las patologías capaces de explicar su carácter y su obra, lo que suponía convertir la sensibilidad excepcional en síntoma. 

El propio fundador de la escuela positivista de criminología, el médico, Cesare Lombroso, publicó en 1864 el ensayo "Genio e Follia" en el que sostiene que genio y locura no son más que dos caras de la misma moneda, manifestaciones de una misma perturbación biológica. Según Lombroso el individuo creador estaría marcado por rasgos de degeneración: excentricidad, impulsividad, hipersensibilidad y otras corrupciones físicas o psíquicas. El genio creativo sería una anomalía útil y fecunda, allí donde la predisposición general desemboca en enfermedad mental.

Y en este punto, regresemos a Goya. En 1873, el banquero francés barón Frédéric Émile d'Erlanger adquiere la Quinta del Sordo con el propósito de comercializar las pinturas que en ella se encontraban. Para poder exponerlas y venderlas, encargó su complejo traspaso de la pared a lienzo al restaurador Salvador Martínez Cubells, una delicada operación que, dados los recursos técnicos de la época, causó algunos estragos. 

Las obras fueron finalmente exhibidas por primera vez al público con ocasión de la Exposición Universal de París de 1878 en el palacio del Trocadero. La recepción por parte de crítica y público supuso un fracaso mayúsculo. Al punto que al finalizar la exposición y ante la ausencia de compradores, el barón d'Erlanger decidió ceder gratuitamente la colección entera al Estado español en 1881, quien la acabó exhibiendo en su sede actual del Museo del Prado.

A nadie debe de extrañar esta fría recepción. En materia de pintura, el gusto de la época estaba dominado por el academicismo y el historicismo triunfante, y a lo sumo, las primeras tendencias del luminoso Impresionismo. Nadie se sintió cautivado por la violencia expresiva, la paleta sombría y la estética grotesca de las Pinturas Negras, y en cierto modo fueron interpretadas como delirios de un viejo perturbado. 

Cosa extraordinaria: en el mismo París en el que los poetas hacían gala de su spleen y de su ennui, al enfrentarse a esos aquelarres delirantes, a ese perro que se hunde en el barro, a esos viejos decrépitos comiendo sopa o, en fin, a ese Saturno brutal y grotesco que devora a sus hijos, nadie supo sostener la insondable mirada de la melancolía.