Amores que matan

En el singular panteón que compone nuestro sistema solar, tan sólo dos planetas son encarnados por divinidades femeninas: la Luna y Venus; esta relación fue seguramente establecida gracias a que sus ciclos orbitales coincidían con los propios de la mujer. Como es bien sabido los ritmos lunares se acompasan oportunamente con los de la menstruación femenina. El caso de Venus la relación no es tan inmediata pero sí evidente. Pues, pese a que Venus completa su orbita alrededor del sol en 224 días, los propios movimientos orbitales de la Tierra retrasan la percepción del ciclo venusino, de forma que parece prolongarse hasta los 260 días bien sea como estrella de la mañana o de la noche. Un lapso de tiempo que coincide, en buena medida, con la duración de un embarazo.

     Tal vez fuera por su supuesta condición femenina, tal vez porque ambas eran diosas inspiradoras del amor y de la belleza, lo cierto es que tanto poetas como astrónomos figuraron que sus superficies planetarias estaban cubiertas por paisajes suntuosos y delicados, acordes a su pedigrí divino, cuando lo cierto es que ambos planetas albergaban un paisaje de desoladora devastación. 

     Así, mientras los astrónomos creyeron ver procelosos mares sobre la superficie lunar, los astronautas recogieron muestras rocosas, de una sequedad que sobrepasaba la de cualquier material de existente sobre la superficie de la tierra.

     En el caso de Venus, el equívoco sobre la naturaleza del planeta fue incluso mayor. A grandes rasgos Venus es un planeta bastante similar a la Tierra, es el más próximo a nosotros y tiene dimensiones parejas, lo que lo situaba en una excelente posición como candidato a albergar vida extraterrestre. Además en 1871, el astrónomo y poeta ruso Mijail Lomonosov descubrió que su superficie estaba recubierta por un manto de nubes que impedía contemplar la superficie del planeta. Dicho manto es el responsable además de que la luz del sol se refleje con tanta intensidad (hasta un 80%) produciendo el deslumbrante efecto con el que Venus aparece en nuestro firmamento.

     A partir de ese descubrimiento la fantasía sobre el planeta de la diosa del amor se precipitó en una concatenación de conclusiones erróneas: aquel superestrato nebuloso que ocultaba la superficie del planeta era "posiblemente" una densa capa de vapor de agua. Dicho vapor debía proceder "razonablemente" de extensas lagunas que "seguramente" cubrían casi toda la superficie venusina. El agua es un elemento primordial en el nacimiento de la vida, cosa que era "probable" en un planeta de características tan similares a las de la Tierra, así que era "plausible"  pensar que Venus fuera un vergel "hipotéticamente" habitado por las más exóticas especies animales y vegetales. De esta forma allí donde nuestra mirada no pudo posarse lo hizo, como acostumbra a suceder, nuestra prolija imaginación, y de un opaco manto de nubes acabamos figurando un Edén extraterrestre.

     Nada más lejos de la realidad, pocos planetas reúnen condiciones tan adversas para albergar la vida. Tal vez antaño Venus poseyera océanos en su superficie, pero éstos se evaporaron hace mucho tiempo. El vapor de agua combinado con los gases emanados de las erupciones volcánicas rodearon al planeta produciendo un progresivo e imparable efecto invernadero:  pues permitían que los rayos del Sol calentaran la superficie de la tierra a la vez que impedían que el calor escapase. Mientras, el Sol descomponía en la estratosfera el vapor de agua en sus componentes, y cuando el hidrógeno escapó de la atmósfera el oxígeno se recombinó con los otros gases hasta producir anhídrido carbónico, el más eficaz y tóxico de los gases invernadero, acelerando e intensificando el proceso de calentamiento.

     Los primeros estudios sobre el espectro electromagnético de Venus hacia 1920 y las exploraciones radiotelescópicas hacia 1956 comenzaron a revelar su árida realidad. La constatación definitiva llegaría con el envío de las expediciones espaciales soviéticas Venera que entre 1961 y 1983 fueron lanzadas a Venus. Aquellas naves no tripuladas apenas resistieron operativas una hora a las terribles condiciones que les impuso el planeta: con una temperatura en superficie de 480º y una presión atmosférica 90 veces superior a la de la Tierra, aquellas primeras sondas espaciales quedaron fritas en cuestión de minutos. El planeta del amor descubrió ser en realidad una fatídica trampa mortal.

Una de las escasas imágenes de la superficie de Venus tomada por la sonda Venera en 1980

 Sin embargo, por esta vez no se podía acusar a la mitología de haber inducido al engaño, pues en cualquiera de sus muchas tradiciones la divinidad que encarnó el planeta Venus (fuera Inanna, Ishtar, Astarté, Afrodita o su epónima Venus) representó a la diosa del amor, pero también a la de la Muerte en Vida. Por decirlo de otra forma, tras la seductora imagen de aquella divinidad del placer carnal y del amor se escondía una auténtica femme fatale: pues  gracias a su irresistible belleza y encanto, conducía a sus ingenuos amantes hacia un fatal destino. Venus en cualquiera de sus encarnaciones mitológicas no sólo es presentada como  una mujer enamoradiza y lujuriosa, sino también veleidosa, egoísta y cruel. No es extraño, por tanto, que cualquiera de sus escarceos amorosos supongan la segura ruina de sus pretendientes. Así se advierte en la epopeya de Gilgamesh, cuando el heroico rey de Uruk elude los requiebros de Ishtar y la rechaza en estos términos:

¿a cuál de tus esposos has amado para siempre?

¿quién pudo satisfacer tus insaciables deseos?

Deja que te recuerde cuántos sufrieron,

cómo todos ellos encontraron un amargo final. 

Recuerda qué le sucedió a aquel hermoso joven, Tammuz:

lo amaste cuando ambos erais jóvenes; 

luego mudaste de parecer y lo enviaste al inframundo,

y le condenaste a ser llorado un año tras otro.

En la mitología mesopotámica, Tammuz/Dumuzi, representa la figura de un dios-pastor, señor de las cosechas, quien cometió el craso error de ser el consorte de Ishtar. Sin embargo, su unión es tan cruenta como necesaria, o mejor dicho, necesariamente cruenta, pues el amor fecundo de Ishtar garantiza la fertilización de las cosechas siempre y cuando éstas se renueven constantemente por medio del ciclo sin fin de la vida y la muerte. 

La justificación mítica que los mesopotámicos hicieron de los  ciclos estacionales en la naturaleza, nos ha llegado a través celebre relato de "Ishtar en los infiernos". Cuenta el mito que Ishtar decidió en cierta ocasión bajar a los infiernos a visitar a su detestable hermana Ereshkigal, señora del inframundo. Ésta le tiende una trampa en la que Ishtar despojada de sus atributos, de su fuerza y poder, es apresada, vejada, y reducida a un despojo cadavérico. Aunque no por mucho tiempo, pues el astuto dios Enki se las ingenia para devolverle la vida. Sin embargo,el infierno es un espacio que se rige por leyes que ni los mismos dioses pueden dejar de observar: si la diosa desea salir del inframundo debe encontrar un chivo expiatorio que la sustituya. E Ishtar, implacable diosa del amor, condena a su amante, Dumuzi. Cuando los demonios acuden apresarlo Dumuzi escapa y se esconde en casa de su hermana, Gestinanna. Sin embargo los demonios no tardan en seguirle la pista, es entonces cuando Gestinanna, en un generoso acto de amor fraternal, se ofrece para compartir la injusta penitencia de su hermano, de tal suerte que Dumuzi, dios de la cosecha, tan sólo deberá permanecer en adelante la mitad del año en el inframundo, para emerger exuberante la otra mitad.

El mito de Ishtar y Tammuz conoció infinidad de versiones y traducciones en las mitologías de Oriente Próximo antes de extenderse a Occidente. De hecho, los ecos de aquel infortunado romance resuenan en la tradición grecorromana a través de los idilios de Afrodita. Quienes tienen a Afrodita por la amable diosa del amor hacen mal en ignorar su sustrato mito-poético primordial: de una forma  u otra, Afrodita traía la destrucción del rey sagrado que copulara con ella pues sólo su muerte garantizaba el recomienzo del ciclo de la vida. 

 Amar al amor, desear a la misma Afrodita, tiene ese funesto precio: la muerte. Pues el amor, es el germen de la vida y ésta tan solo puede afirmarse sobreponiéndose a la muerte. El amado debe morir para poder renacer en el amor, y de idéntica forma opera la naturaleza cuando renueva su aspecto sin fin a través de la eterna rueda del nacimiento y la muerte. Un fenómeno circular que esplende en la superficie, y se marchita en el subsuello, antes de renacer de nuevo y poner de nuevo en marcha el ciclo eterno.  No de otra cosa nos habla el célebre idilio entre Afrodita y Adonis. 

Adonis es un hermoso pastor (arquetipo equivalente al del dios-vegetal) amado y disputado por dos diosas de signo opuesto y complementario: Afrodita y Perséfone. Sobre la faz de la Tierra Adonis vive en un idilio perpetuo con la diosa del amor, pero todos los desvelos de Afrodita por protegerle serán vanos, nada podrá evitar su muerte, tan inexorable como necesaria. Según el mito, Adonis herido de muerte por un jabalí regresa a los dominios de Perséfone. Tras numerosos litigios entre ambas diosas, Zeus resuelve que Adonis permanezca la mitad del año en brazos de Afrodita y la otra mitad bajo tierra, con Perséfone.

Como divinidad que representaba la Muerte en Vida, Afrodita recibió numerosos epítetos que contrastaban con su carácter afable de diosa del amor: en Atenas se la conocía como la Mayor de las Parcas y hermana de las Erinias, también era conocida como Melenis ("la oscura") o Escotia ("la Negra") o más evidentes aún, Andrófona ("asesina de hombres") o Epitimbria ("la de las tumbas").

Sin embargo, a partir del Renacimiento, el arte Occidental construyó un imaginario entorno a la diosa que, centrado en su dimensión más amable, olvidaba por el contrario su lado oscuro y violento. Venus emerge bella y luminosa de las aguas de la mano de Botticelli, de Cabanel o de Bouguerau, yace lánguida como silente objeto de contemplación en Giorgione o en Velázquez, o se acicala ausente con Tiziano, Chasseriau y Godward. En todas ellas Venus se  ofrece misteriosa y discreta, distante y coqueta. Por lo general, la Venus postrenacentista se representa más casta que lúbrica, más exhibicionista que incitante, más Artemisa que Afrodita, y de esta suerte se desvanece cualquier advertencia de peligro sobre la oscura amenaza que subyace en tan complaciente belleza.

"El nacimiento de Venus"- Boticelli- Bouguerau

"Venus durmiente" Giorgione- "Venus del espejo" Velázquez

"Venus Anadiómena" Tiziano y Chasseriau- "Venus recogiéndose el cabello" Godward

Sin embargo, a finales del siglo XIX, un escritor austríaco de origen, gustos y perversiones  aristocráticas llamado Leopold von Sacher-Masoch, supo entrever en otra célebre "Venus del espejo" de Tiziano un atisbo de su sádica naturaleza primigenia. Aquella Venus vanidosa,  que dejaba caer graciosamente su mantón de armiño, inspiraría a Sacher-Masoch el título de su célebre novela de la misma forma que sus vivencias personales inspirarían su contenido. Pues a grandes rasgos "la Venus de las pieles" es una transcripción, levemente adaptada, de su peculiar romance con la escritora Fanny Pistor: una peculiar relación ama-esclavo en la que Sacher-Masoch aceptó pasar por su lacayo, pública e íntimamente, a lo largo de un Grand-Tour sexual por Venecia.

En un momento de la novela, Severin von Kumsiemski, alter ego de Sacher-Masoch, confiesa a su ama equivalente, Wanda von Dunajew “El dolor posee para mí un encanto raro, nada enciende más mi pasión que la tiranía, la crueldad y, sobre todo, la infidelidad de una mujer hermosa”. De esta forma, la novela transcurre entre extremadas pasiones y humillantes postraciones, besos encendidos y azotes de fusta, conmovedora belleza, refinados fetiches, caricias y vejaciones a partes iguales. La vivacidad con que Sacher-Masoch dibujó tan ilustrativa antología de la perversión lúbrica, le valió, a su pesar, una fama escandalosa y el extraño honor de dar nombre a una conocida parafilia sexual: el masoquismo, descrita y bautizada por vez primera en el tratado "Psicopatía sexual" del doctor Krafft-Ebing de 1886.

Sin embargo, no debemos descuidar que tras este singular libertino se ocultaba un aristócrata de refinada formación clásica. Sin duda, Sacher-Masoch no olvidaba que en origen Venus era la diosa que guiaba al hombre hacia su autoconocimiento a través del doble misterio de la carne: por la vía del placer y pero también del dolor. Ambas pulsiones son puertas que conectan nuestra piel con nuestro yo profundo, vías de intimación que lejos de oponerse se amplifican por medio de veladas resonancias. 

La verdadera Venus, la seductora e implacable, nos enseña que amar y sufrir son una misma cosa, que el hombre sólo se somete por la fuerza del dolor y del deseo y que todo anhelo de lo bello conlleva su penitencia. En pleno paroxismo amoroso Severin, al igual que en vida hizo Sacher-Masoch, firma un contrato que le deja a merced de su íntima y despiadada diosa; dicho contrato contiene un anexo final: una nota de suicidio autografiada. Como genuino amante de Venus, Severin descubre que tan sólo alcanzará la plenitud si accede a su destrucción, si renuncia completamente a sí mismo. A cambio, se llevará dos valiosas lecciones: primera, que no existe delicadeza más engañosa que la del encanto femenino y segundo, que el amor, tomado en dosis convenientes, mata.

Muertes efímeras, sueños eternos

El pensamiento humano ha esquivado con frecuencia el hecho de que, por espacio de unas horas, cada día de nuestra vida nos sumimos en un letargo en el que nuestras nociones de espacio y tiempo son puestos en tela de juicio y en el que la lógica y nuestro raciocinio parecen abandonar su recto camino.

Pero sobre todo el tiempo del sueño supone un desafío a la solidez de la construcción de nuestro ser, pues no tan solo supone un abandono de nuestra voluntad racional sino también una discontinuidad de nuestra conciencia, pues en algunas fases del sueño (no REM) se produce una auténtica desconexión de nuestra actividad consciente. Esta interrupción del ser nos aproxima, de forma cotidiana, a la idea de nuestra propia inexistencia, y por ello, no es extraño que, para muchas personas, el tiempo que antecede al sueño esté impregnado de una funesta inquietud.

De hecho, son innumerables las metáforas que a lo largo de la historia han señalado esta íntima conexión entre el mundo de los durmientes y el de los muertos. Leonardo de Vinci, escribía en su cuaderno de notas "el sueño es la imagen de la muerte". Y a la inversa, aún hoy día, la muerte es asimilada a la imagen del eterno descanso. Sea como fuere, lo cierto es que esta relación entre la muerte y el sueño fue reconocida desde el origen de los tiempos. 

Ya en el poema sumerio de Gilgamesh, el primer texto literario conocido de más de 4500 años de antigüedad, se hace eco de esta semejanza.  En uno de los momentos más emotivos de la epopeya, Gilgamesh, el indomable rey de Uruk, vela por seis días el cadáver de su inseparable amigo Enkidu, dando vueltas a su alrededor como una leona junto a su criatura entrampada. Gilgamesh, impide que se dé sepultura al cadáver miesntras se pregunta qué clase de sueño se ha apoderado de su amigo. Gilgamesh el rey invencible y poderoso es emocionalmente un niño, su osadía es consecuencia de su completa ignorancia de la muerte, y esos seis días de velorio simbolizan el tránsito a la madurez que supone la asunción de nuestra condición mortal. Pero aquel plácido descanso de Enkidu se trastoca en una realidad más perturbadora cuando al sexto día Gilgamesh ve salir un gusano de la nariz de su amigo. Esa imagen desvanece la ilusión del sueño, y nuestro héroe se enfrenta por vez primera al horror de la muerte. A partir de aquel instante el relato, que hasta entonces había sido una ingenua secuencia de aventuras por parte de un niño jactancioso con semblante de rey, se transforma en una historia más densa y angustiosa, pero también más madura y más humana, sobre la búsqueda de la inmortalidad. 

"Los muertos y los que duermen ¡cuánto se parecen!" le recordará el inmortal Utnapishtim al héroe Gilgamesh, y prosigue "sin embargo, el que duerme despierta y abre los ojos, mientras que nadie regresa de la muerte". En efecto, para los antiguos habitantes de Mesopotamia cuya religiosidad no contemplaba una vida ultraterrena, la relación entre los durmientes y los muertos se limitaba a las apariencias, pero no fue así en aquellas culturas que desarrollaron un credo escatológico. 

Allí donde existió una creencia en la vida de ultratumba, el trance del durmiente era una puerta abierta al más allá a través de las imágenes oníricas. Si sueño y muerte parecían hermanadas en la apariencia física, entonces la experiencia onírica ¿no tendría algo de anticipación de la experiencia psíquica después de la muerte? y más aún ¿qué clase de sueños habrían de esperarnos más allá de la vida?. Esta duda fue expresada por Shakespeare a través del príncipe Hamlet con su característico acento existencial:

....Morir, dormir,

 nada más. Y si durmiendo terminaran

las angustias y los ataques naturales

herencia de la carne, sería una conclusión

seriamente deseable. Morir, dormir:

dormir, tal vez soñar. Sí, ese es el problema,

pues qué podríamos soñar en nuestro sueño eterno,

ya libres del agobio terrenal,

es una consideración que frena el juicio

y da tan larga vida a la desgracia.

Lo cierto es que esta pregunta o quimera ya había recorrido el imaginario religioso de numerosas culturas para las que sueño y sueños eran anticipaciones en vida de la experiencia de la muerte. Así, para los antiguos habitantes de Egipto, los sueños no se tenían, sino que se veían, el soñador asomaba por un instante la cabeza a un universo paralelo, que no era otro que el de los muertos. La palabra que empleaban para soñar reset significaba también despertar y era expresada en los jeroglíficos por un ojo abierto. Por tanto, el acto de soñar era un despertar en otro mundo, en el otro mundo que aguardaba más allá de la vida.

En la cosmología griega, Hesíodo describe al sueño y a la muerte como a dos hermanos gemelos, Hipnos (el sueño) y Tanatos (la muerte no violenta), hijos de Nix, la noche. Los griegos los representaron como a dos jóvenes alados, a menudo portando una antorcha invertida, símbolo de la vitalidad que se extingue. Sus lazos de sangre evidenciaban la proximidad de ambas experiencias: dormir hermanaba al hombre por unas horas con la muerte y en los sueños la psiqué liberada recorría las moradas de Hipnos que eran contiguas y consustanciales a las del Hades, el reino de los muertos. 

Hipnos y Tanatos transportando el cadáver de Sarpedón- Tanatos

Al caer la noche ambos hermanos se disputaban el dominio sobre el destino de los hombres. Emulándose mutuamente, aletargaban los miembros y vencían la voluntad humana, pero mientras unos caían bajo el influjo de Hipnos otros, los menos, eran arrebatados definitivamente a la vida por Tanatos, que les deparaba una muerte dulce, tan semejante al sueño como el sueño lo era de la muerte. Tal vez esta inquietante imagen cruzó la imaginación del artista suizo Ferdinand Hodler para inspirar la desasosegante escena de su obra "La Noche" de 1890, posiblemente la pintura que mejor expresa el terrible abismo que se oculta tras la plácida apariencia del sueño.

Ferdinand Hodler "La noche" 1890

  En cambio, el sueño en el que se hayan sumergidas las muchachas que habitan "La casa de las bellas durmientes" obra cumbre del premio nobel japonés Yasunari Kawabata tiene una misión completamente contraria: alejar, aunque sea por unas horas, la asfixiante proximidad de la muerte. En esta delicada y extraña obra, Kawabata narra la historia Eguchi, un anciano al que le es rebelado la existencia de una particular posada: un lugar a donde cada noche clientes de edades muy avanzadas pasan la noche junto a jóvenes narcotizadas. Sin embargo, la casa no es propiamente un prostíbulo, las reglas que la rigen protegen la integridad física de las muchachas: éstas no pueden ser violadas ni torturadas. En cualquier caso, dada la avanzada edad de los clientes puede que esas normas ni siquiera fuera necesario prescribirlas. 

Utamaro - Shunga- S. XVIII

El deseo que mueve a estos hombres a compartir el lecho con una joven que ni los ve ni los siente, no es propiamente de naturaleza sexual, o lo es tan sólo de una forma velada. De hecho, para los peculiares clientes de la casa el tipo de experiencias sensoriales y psíquicas que brindan las muchachas son más refinadas y preciosas, más profundas y significativas, pues al calor de la joven dormida los ancianos se abandonan al recuerdo y a la melancolía, tal vez la únicas formas en que podrían revivir la juventud perdida. El sueño profundo de las muchachas, protege a los ancianos de confrontar su cuerpo demacrado al insultante esplendor de la juventud. En cierto modo la suspensión del ser en las durmientes permite, en cambio, ser a quien ya casi no es. Kawabata, a partir de un constante juego de contrarios, traza un denso relato que fluye entre los paisajes fluidos del onirismo, la memoria y la fantasía. Y en el que muchachas y ancianos, separados por un abismo de letargo y de tiempo, parecen tan sólo igualarse en un punto: ninguno de los dos conoce cuál de esos sueños habrá de ser eterno.

La cera que arde (una historia sagrada)

Como tantas veces sucede en la historia de los objetos, la enorme importancia de las velas en la vida nocturna elevó su valor más allá de su esfera utilitaria. El hombre por ser animal de pensamiento simbólico hace trascender a sus objetos más queridos o temidos, transformándolos en metáforas, hierofanías, amuletos o fetiches varios

El resultado de este proceso de elaboración simbólica fue que las velas se fueron enriqueciendo con nuevos significados, de forma que a menudo lo menos importante era que ofrecieran un breve oasis de luz en mitad de la noche. El valor metafórico de la llama vencía sobre su valor lumínico, y entonces la vela se transformaba en signo de otra cosa: el tiempo, el ser, las fuerzas sobrenaturales o la misma divinidad.

La liturgia cristiana fue desde sus orígenes prolija en el uso simbólico de las velas. Éstas aparecieron en fecha muy temprana en sus ritos, tal vez como reminiscencia de la época en que las primeras comunidades celebraban sus misas de manera clandestina en la lóbrega oscuridad de las catacumbas, o también por influjo de ritos paganos donde la presencia de fuegos sagrados era harto frecuente. Dentro del rito cristiano los cirios desempeñan diversas atribuciones. Las velas simbolizan un presente de luz del fiel a Dios, representan la fe y la oración de la comunidad, encendidas frente a las capillas y los altares funcionan a modo de prolongación simbólica de la oración del fiel cuando se haya ausente.

Pero la luz de la vela, bajo la forma del cirio Pascual, también simboliza a Cristo como Luz del mundo. Adornada con el alfa y el omega, la vela está presente en los oficios de la cincuentena pascual, así como en los bautizos y en las exequias, de forma que la luz de Cristo acompaña al fiel en su ingreso y despedida del mundo. Pero es sobre todo protagonista en el conmovedor rito de la Vigilia Pascual, cuando el sagrado cirio es encendido para representar al Cristo renacido y su luz se difunde de vela en vela que sostenidas por cientos de fieles alejan la amenaza de la mortal noche del seno de la iglesia, mientras el cirio Pascual descansa al lado del ambón que pasa a representar la tumba vacía.

A las velas se les presuponían las más variadas potencias mágicas que de manera más o menos obvia subyacían en el simbolismo ritual. Como si se tratara de su antítesis diabólica las velas formaron también parte del instrumental básico asociado a la brujería y a las artes oscuras. En todo hechizo el fuego formaba parte de los elementos naturales invocados, la llama de las velas era interpretada como una potencia transformadora y permitía concentrar además la atención en un punto luminoso y abstracto, una fuente de energía que conectaba de forma simpática con las energías que movían al mundo.

En continuidad con este imaginario mágico las velas fueron empleadas a modo de amuleto para los más variados usos y usuarios. Su luz acompañaba frecuentemente alumbramientos y las defunciones, bajo el supuesto que su halo de claridad ofrecía una cierta salvaguarda frente a los malos espíritus que habitaban en la oscuridad. Esa misma luz protegía desde el interior de los farolillos los umbrales de las casas en la esperanza de que su mágico poder pudiera alejar cuanto de maligno y demoníaco había en la noche.

Pero como sucede tantas veces en los fetiches, éstos contemplaban potencias mágicas de signo contrario, y a su faceta como amuleto protector se oponía, simétrica e idéntica, una potencia criminal. Desde finales de la Edad Media se multiplicaron los conjuros y amuletos que bajo el aspecto de candelas eran empleados para usos delictivos. Uno de los más notorios fue la llamada "vela del ladrón" estaba hecha a partir del dedo de algún criminal ahorcado, o fabricada con su sebo. También eran apreciadas las falanges de los niños nacidos muertos, pues se suponía que al no estar bautizados incrementaba la potencia mágica del amuleto. La vela podía estar sostenida por un candelero no menos macabro, la "mano de gloria", una mano amputada y curada en salmuera. Se suponían que estos amuletos protegerían al criminal durante sus depredaciones y robos nocturnos, otorgándole invisibilidad, favoreciendo la apertura de puertas, iluminando sólo al portador de la mágica vela...

 representación de un reloj de cera

Pero no sólo la luz de las velas fue objeto de una hipóstasis mágica y simbólica, también el hecho de que su luz fuera efímera, que se consumieran lenta y inexorablemente, espoleó la inventiva y la imaginación humana, y no sólo en un sentido mágico o religioso sino también en un sentido práctico. Por ejemplo, la fiable regularidad con que se consumían las velas de cera permitió aprovecharlas durante la Edad Media, como medidoras de tiempo, especialmente en las noches cerradas. Los llamados relojes de cera eran velas de una longitud prefijada o marcadas regularmente a lo largo de su cuerpo. Algunas contenían bolas de acero a intervalos regulares que sonaban al fundirse la cera y caer al suelo, de forma que iban marcando los tiempos. Los relojes de cera llegaron a ser empleados en subastas de los siglos XVII y XVIII, en las velas se fijaba una aguja en un punto intermedio de forma que el tiempo que ésta permaneciera sujeta acotaba el lapso fijado para pujar.

El arte incluyó la mórbida imagen de la cera fundiéndose en un tipo particular de naturaleza muerta que tuvo especial popularidad durante el Barroco: las vanitas. Consistían en alegorías que alertaban sobre lo efímero de las glorias y placeres terrenales. Entre la colección de objetos diseminados sobre la escena y que refieren a aquellos que guardan relación nuestros placeres mundanos o que por su propia belleza deleitan nuestros sentidos -las riquezas, los manjares, los cuadros, los instrumentos musicales, los libros- aparecen dos señales que nos amonestan y advierten de la futilidad de esta clase de distracciones frente al inexorable paso del tiempo y nuestro compartido destino mortal: la calavera, y la vela.

Ideas similares acerca del inexorable y destructor paso del tiempo subyacen en las inquietantes figuras realizadas en parafina del escultor suizo Urs Fischer. A primer golpe de vista, pudieran recordarnos a aquellas nacaradas e ideales figuras de cera que pueblan el museo de Madame Tussauds de Londres. Pero a diferencia de estos amables retratos que fijan al hombre a un tiempo y lo inmortalizan, las esculturas de Fischer comparten nuestra naturaleza efímera, pues al dotarlas de su correspondiente mecha se transforman en auténticas velas humanizadas que provocan una desasosegante reflexión sobre el tiempo y nuestra condición mortal.

Así, por ejemplo, en el conjunto escultórico que fue presentado en la Bienal de Venecia, Fischer nos sitúa ante una doble composición escultórica: la de una detallada copia de la inmortal obra Giambologna "el Rapto de las Sabinas" enfrentada a la réplica de un común espectador. Tal vez en la vida real la longevidad de cada uno sea bien distinta, pero Fischer unifica las diferentes temporalidades, la del arte y la del hombre, en un efímero destino común. Durante los días que duró la exposición ambas ardieron lenta e imparablemente. A lo largo de este proceso de parsimoniosa devastación contemplamos indefensos como nada, ni la belleza ni su contemplación, nos redime de la decrepitud y de la muerte. Las esculturas de Fischer ilustran la condición humana por medio del ejemplo de las velas: pues la llama que nos da la vida es la misma que nos consume.

Urs Fischer - Bienal de Venecia 2011