Melancolía

 Madrid,1819,  Francisco de Goya compra una finca al otro lado del Manzanares conocida ya entonces como la Quinta del Sordo. Cuenta ya con setenta y dos años a sus espaldas y la enfermedad le acecha. En los meses sucesivos logrará esquivar el primer envite de la muerte, haciendo su vida un poco más aciaga. Alejado hace tiempo de las tribulaciones y oropeles de la Corte, Goya pasa sus días sumergido en la elaboración de su serie de los Disparates que no verá publicada en vida. Durante su estancia en la Quinta del Sordo, España vive tiempos turbulentos:  tras el trienio liberal los Cien Mil Hijos de San Luis restauran a Fernando VII los poderes absolutos y con ello se inicia un período de regresión y decadencia: se persigue a los liberales y las fuerzas reaccionarias piden restaurar la Santa Inquisición.  

Es también en esa finca donde un Goya envuelto en el silencio de su soledad y su propia sordera inicia sobre el revoco de las paredes de sendas habitaciones una serie de pinturas al óleo de formas y motivos perturbadores y expresionistas avant la lettre: un tenebroso séquito de figuras inquietantes y deformes, creadas para acompañarle en la intimidad de su morada. Goya fallecerá años después en su exilio en Burdeos sin dar explicación ni sentido a estas obras misteriosas conocidas como Pinturas Negras, que sobrevivirán a la destrucción de la finca.

En las Pinturas Negras Goya desarrolla los temas sardónicos y siniestros que le hicieron ya célebre en su serie de los Caprichos: turbas de desarrapados, brujas, y aquelarres, gigantes y demonios. De este cortejo de sombras emerge una figura monstruosa y alargada, tiene rasgos seniles y los ojos y la mirada desencajada. lleva a sus fauces un cuerpo mutilado. Goya dejó estas obras intituladas, pero el pintor y amigo Antonio Brugada al hacer inventario de la Quinta del Sordo a la muerte de Goya en 1828, identificó el motivo de esta truculenta obra sin dudarlo: Saturno devorando a sus hijos.

Cuenta Hesíodo en la Teogonía que Saturno, Kronos, en su versión griega, fue rey de la primera generación de los dioses, los titanes. Tras haber derrotado a su padre, Urano, y haberse hecho con el dominio del cosmos, fue advertido por Urano y Gea que él mismo sería vencido por uno de sus hijos. Kronos como un padre atravesado por el terror sucesorio decide devorar su progenie tan pronto como sale del vientre de su esposa, y hermana, Rea. Así Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón acaban engullidos y en el vientre de Saturno.  Pero al nacer Zeus, Rea decide engañar a su esposo y le da en lugar de su hijo una roca envuelta en pañales que el titán traga de inmediato. El retoño escapado de las fatales fauces, crece y regresa para cumplir su destino. Según la versión de Apolodoro, Metis suministra a Kronos una pócima que le provoca un vómito violento liberando a todos sus hermanos intactos. Unificados los hermanos olímpicos libran contra Kronos y los demás titanes una sangrienta guerra por diez años, conocida como la Titanomaquia, en la que los Olímpicos se alzarán finalmente con la primacía divina y desterrarán a la antigua generación de dioses a un exilio eterno.  

En su encarnación celeste, Saturno era -hasta que Herschel descubre Urano en 1781-  el último planeta visible sin instrumentos. Ocupaba, por tanto, la esfera más lejana y constituía un umbral y un límite de la noche antigua, se ofrecía como un punto lejano, de un brillo amarillento y pálido que se movía con parsimonia sobre el fondo de las estrellas fijas. Fruto de esa lejanía su período sideral es particularmente lento, completando una vuelta al Sol cada 29,46 años terrestres, y tomándose dos años y medio en recorrer cada signo zodiacal.  No es de extrañar, por tanto, que para los astrólogos antiguos Saturno fuera cronocràtor, señor del tiempo largo y  los ciclos generacionales. Tal vez por ello y por su similitud nominal Kronos fue asimilada a la divinidad del tiempo, Chronos, y el viejo titán acabó personificando al propio Tiempo. 

Todas estas características astronómicas de base empírica tuvieron un correlato cultural muy fructífero. Y es que para la tradición astrológica los cuerpos celestes distaban de ser entidades independientes de los asuntos del hombre. Las cualidades observables de los planetas se unieron a los atributos de los seres divinos que las encarnaban teniendo por consiguiente una incidencia directa, en los oráculos, en las pulsiones, los talentos, las vocaciones y la constitución del carácter humano. Hombre y cosmos estaban hechos de una misma sustancia, de tal suerte que  aquellos nacidos bajo el influjo de Marte les correspondía un carácter colérico y asertivo, los mercurianos eran elocuentes y sagaces, los hijos del frío y seco Saturno estaban marcados por el fatídico sello de la melancolía.

 

The Planetary Gods and their Children

Durante la Baja Edad Media y el Renacimiento circuló toda una iconografía de los planetekinder (hijos de los planetas) en la que cada astro presidía determinados caracteres, profesiones y talentos. La prole de Saturno comprendía un conjunto inquietante y lumpen en la que se citaban campesinos, enterradores, ancianos, pobres, tullidos, condenados y suicidas.

Esta genealogía cósmica de los temperamentos se vio reforzada por la teoría de los cuatro humores que fue el modelo médico y psicológico dominante en Occidente durante más de mil quinientos años. Fue formulada por vez primera por la escuela hipocrática  en los siglos V y IV a.C., como una alternativa naturalista de explicar la enfermedad sin recurrir a justificaciones divinas o mágicas. 

Según esta doctrina médica el cuerpo humano alberga cuatro sustancias líquidas llamadas humores, a saber: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Esta última no parecía corresponderse con ninguna sustancia corporal observable y su presencia bien pudo deberse a una querencia por las simetrías cuaternarias (al igual que los cuatro elementos, las cuatro estaciones o las cuatro edades del hombre. Cada humor estaba compuesto por pares de cualidades elementales y asociado a un elemento. Así la sangre era cálida y humeda y estaba asociada al aire y la primavera, la flema era en cambio fría y húmeda y se relacionaba con el agua y el invierno, la bilis amarilla, cálida y seca se asociaba al fuego y al verano y finalmente la bilis negra, seca y fría se vinculó a la tierra y el otoño.

El bienestar físico y mental dependía de la correcta proporción de estos cuatro humores en el organismo. Cuando un humor se altera, sobra o falta, sobreviene la enfermedad y era preceptivo realizar un tratamiento para restaurar ese equilibrio: sangrías, purgas o dietas buscaban reajustar ese nivel óptimo. 

Galeno de Pérgamo  sistematizó y amplió la teoría de los humores en el siglo II d.C. articulando una relación directa entre los fluidos fisiológicos y los tipos de personalidad o temperamento. Así los sanguíneos eran alegres y sociables, los flemáticos, calmados y reflexivos, los dominados por la bilis amarilla eran coléricos y asertivos y aquellos bajo el influjo de la bilis negra analíticos, reservados y melancólicos. 

Ahora bien, esta correspondencia no venía de origen. La medicina hipocrática había explicado los humores sin mirar al cielo, y la astrología helenística repartía caracteres sin consultar el bazo: fue la coincidencia de cualidades la que acabó por soldar ambos sistemas, pues si Ptolomeo atribuía a Saturno el frío y la sequedad, esas eran justamente las señas de la bilis negra. El empalme lo consumó la astrología médica árabe y llegó a Occidente con las traducciones latinas del siglo XII, ya convertido en evidencia: quien nacía bajo Saturno nacía atrabiliario. 

Ahora bien, la valoración y el prestigio del temperamento melancólico, entendido incluso como enfermedad del alma, fue variando con el paso del tiempo. Platón incidió en la idea del hombre de genio como un ser arrebatado por un furor inspirado, análogo a la locura aunque de origen divino. Siglos más tarde en la problemata XXX Aristóteles, o tal vez un sucesor suyo, plantea una cuestión que tendrá una larga trascendencia en el imaginario intelectual ¿por qué todos los hombres de genio que han destacado en filosofía, política, artes o poesía tienen un carácter manifiestamente melancólico?. Esta idea funda la noción del genio saturnino, por la cual el hombre de talento excepcional debía estar tocado por un cierto grado de locura. 

Marsilio Ficino

Durante la Edad Media, el prestigio de la melancolía decayó al ser asimilada al pecado de  la acedia, un estado de apatía espiritual, una patología lamentable caracterizada por la pereza, la misantropía y el abatimiento. Su reputación fue rehabilitada ya en el primer Renacimiento de la mano de Marsilio Ficino, filósofo y humanista que presidió la Academia Platónica de Florencia. Ficino, un declarado melancólico, recupera en su obra De Vita Triplici, la idea neoaristotélica de que la melancolía es el signo y el precio a pagar por el intelectual y el hombre de genio. Esta cualidad venía también determinada por la conjunción de Saturno en el momento de nacer, de su influjo cósmico se dispondría si el melancholicus sería una persona cuerda y talentosa, o enferma e indolente. 

Los artistas del Renacimiento, deseosos de alcanzar un prestigio intelectual que los equiparara a las artes liberales y les alejara de la consideración de artesanos, desdeñaron el ascendente del sagaz Mercurio, venerado como Dios de las ciencias, la música y las artes, y que hasta entonces les había patrocinado. Por el contrario reclamaron para sí mismos el amparo de Saturno y la consecuente personalidad melancólica que teñiría a partir de ahora la construcción de la identidad del artista moderno. 

 Tal parece ser el propósito de Alberto Durero en su célebre grabado alegórico "Melencolia I" de 1514, una de sus tres obras a buril que recibieron el sobrenombre de Estampas Maestras y en la que nos ofrece una abigarrada escenificación de la iconografía y los atributos que rodean al espíritu melancólico. Como buena alegoría, todo en ella se mueve entre lo elocuente y lo mistérico, empezando por el ángel femenino movido entre la meditación y la indolencia. Su cabeza apoya pesadamente sobre el puño izquierdo como si anduviera enfrascada en visiones internas mientras la mano derecha juguetea con un compás, símbolo del dibujo y de la geometría. No es el único instrumento que delata su querencia por el universo de las formas y las proporciones: un romboedro truncado y una esfera, la balanza, el reloj de arena, el utillaje del carpintero, y sobre su cabeza coronada, un cuadrado mágico que suma en todas direcciones una idéntica cifra: 34.

Melencolia I - Alberto Durero (1514)

Según una célebre interpretación de Panofsky, Saxl y Klibansky, el misterioso numeral del título del grabado "Melencolía I" obedecía a la taxonomía que por aquel entonces construyera en torno al temperamento saturnino Cornelius Agripa de Nettesheim, médico, filósofo y cultivador incansable de las ciencias mistéricas. En su tratado "de Occulta Philosophia" establece tres grados de inspiración melancólica correspondientes a tres facultades ascendentes del alma. El primer nivel correspondía a la melancholía imaginativa que ejercía su influjo sobre aquellos que trabajaban con la imaginación, las formas y las proporciones. El segundo nivel era encarnado por la melancholia rationalis  propio de científicos, matemáticos y hombres de estado. Finalmente en el tercer escalón la melancholia mentalis afectaba a los filósofos y teólogos que contemplaban lo divino.

La melancolía inicia su retirada como temperamento fundamental del alma inspirada a partir del siglo XVIII cuando la medicina inicia una transformación de sus métodos y centros de interés. Hasta entonces los médicos formados en la tradición galénica, consideraban el cuerpo del enfermo como un organismo en desequilibrio que era preciso reajustar. La nueva doctrina médica empieza a hablar en términos de lesiones, órganos, tejidos y nervios. Toda patología tiene una ubicación precisa y una afectación observable… Este principio supone la sentencia de muerte a la imaginaria bilis negra y con ella la melancolía es expulsada de la anatomía humana, para resurgir transformada en una afectación nerviosa.

He aquí que buena parte de aquellas dolencias que no manifestaban signos corporales evidentes, como fiebres o lesiones demostrables, fueron desplazadas al ámbito de las patologías del sistema nervioso bajo el apelativo de neurosis. Tras esta nueva acepción aparecen una constelación de dolencias afines a la melancolía bajo la forma de hipocondria, histeria, abatimiento y spleen.

El fenómenos del spleen es especialmente elocuente. Etimológicamente procede del splen griego, es decir del bazo, aquel órgano que los antiguos creían que producía la ficticia bilis negra. Fue una dolencia característicamente  inglesa, documentada por el doctor George Cheyne en su tratado "The English Malady" (1733)  como una forma de enfermedad nacional y de época: el producto neurótico de un clima, una dieta abundante y la vida sedentaria y urbana, que afectaba aquellos de constitución más fina e ingenio más agudo.

 El spleen hizo especial fortuna como enfermedad y síntoma del malestar existencial de una época a lo largo del siglo XIX, junto con el ennui, el mal de siècle o el Weltschmerz que popularizaron en toda la Europa romántica la figura del joven aristócrata melancólico, incomprendido, desilusionado de la sociedad y devorado por un hastío existencial. John Keats, Lord Byron o Goethe bien pudieran contarse entre los grandes cultivadores de esa nueva variante de la sensibilidad melancólica. 

Charles Baudelaire

Por su parte, el spleen alcanza una trascendencia inusitada cuando Charles Baudelaire se apropia de esta dolencia en "las Flores del mal" y lo enmarca en letras de oro en el "Spleen de París" donde lo fija no ya como una enfermedad curable sino como el estado mental inevitable del creador artístico en mitad de la metrópoli moderna. El poeta ya no encuentra refugio en la naturaleza idílica del romanticismo. El spleen nace del choque entre la sed de belleza del creador y la realidad claustrofóbica de una urbe masificada. Y al asumir el spleen como condición, surge como un destilado la esencia de una estética moderna: extraer poesía de lo decadente, del barro, los bulevares y la paradójica soledad en mitad de la multitud. 

Todo esto muestra que, si bien las explicaciones humorales y astrales del temperamento se batían en retirada, la idea aristotélica de la singular psicología del genio creativo seguía manteniendo su vigencia, pero ahora cargando las tintas sobre el carácter patológico de dicho temperamento. Así por ejemplo, a finales del siglo XIX, de la mano del psiquiatra Paul Julius Möbius, hizo fortuna la patografía, un género médico-biográfico que examinaba retrospectivamente las vidas de los grandes creadores (como Goethe, Rousseau, Nietzsche, o Schumann) en busca de las patologías capaces de explicar su carácter y su obra, lo que suponía convertir la sensibilidad excepcional en síntoma. 

El propio fundador de la escuela positivista de criminología, el médico, Cesare Lombroso, publicó en 1864 el ensayo "Genio e Follia" en el que sostiene que genio y locura no son más que dos caras de la misma moneda, manifestaciones de una misma perturbación biológica. Según Lombroso el individuo creador estaría marcado por rasgos de degeneración: excentricidad, impulsividad, hipersensibilidad y otras corrupciones físicas o psíquicas. El genio creativo sería una anomalía útil y fecunda, allí donde la predisposición general desemboca en enfermedad mental.

Y en este punto, regresemos a Goya. En 1873, el banquero francés barón Frédéric Émile d'Erlanger adquiere la Quinta del Sordo con el propósito de comercializar las pinturas que en ella se encontraban. Para poder exponerlas y venderlas, encargó su complejo traspaso de la pared a lienzo al restaurador Salvador Martínez Cubells, una delicada operación que, dados los recursos técnicos de la época, causó algunos estragos. 

Las obras fueron finalmente exhibidas por primera vez al público con ocasión de la Exposición Universal de París de 1878 en el palacio del Trocadero. La recepción por parte de crítica y público supuso un fracaso mayúsculo. Al punto que al finalizar la exposición y ante la ausencia de compradores, el barón d'Erlanger decidió ceder gratuitamente la colección entera al Estado español en 1881, quien la acabó exhibiendo en su sede actual del Museo del Prado.

A nadie debe de extrañar esta fría recepción. En materia de pintura, el gusto de la época estaba dominado por el academicismo y el historicismo triunfante, y a lo sumo, las primeras tendencias del luminoso Impresionismo. Nadie se sintió cautivado por la violencia expresiva, la paleta sombría y la estética grotesca de las Pinturas Negras, y en cierto modo fueron interpretadas como delirios de un viejo perturbado. 

Cosa extraordinaria: en el mismo París en el que los poetas hacían gala de su spleen y de su ennui, al enfrentarse a esos aquelarres delirantes, a ese perro que se hunde en el barro, a esos viejos decrépitos comiendo sopa o, en fin, a ese Saturno brutal y grotesco que devora a sus hijos, nadie supo sostener la insondable mirada de la melancolía.

El Protocolo Horizontal

Luis XIV - Hyacinthe Rigaud

Cuando Luis XIV, a la sazón rey absoluto de Francia, iniciaba cada noche el camino a la cama, se ponía en marcha un elaborado ceremonial observado por decenas de cortesanos, conocido como le Coucher du Roi, una representación política coreografiada al milímetro, diseñada para reafirmar la jerarquía de la corte y el carácter casi divino del monarca.

El ritual que marcaba el fin de la jornada se dividía en diferentes etapas en función del grado de cercanía y privilegio de los asistentes;  era el despliegue de un elaborado sistema de esclusas que de forma estratificada permitía el acceso a la intimidad del cuerpo del rey durmiente.

  En su fase más pública, el Grand Coucher se iniciaba cuando, tras la cena, el rey se retiraba a sus aposentos seguido de decenas de cortesanos que observaban de cerca el ritual. Llegado a la habitación, el rey recibía el agua bendita y se postraba ante la balaustrada de oro que separaba la cama real del resto de la estancia para rezar sus oraciones. Era un momento solemne que se desarrollaba en el más estricto de los silencios y en el que se escenificaba la íntima conexión del monarca con Dios.

Un momento importante del Grand Coucher llegaba cuando el monarca o su chambelán escogía al afortunado que debía sostener la palmatoria en el momento de desvestirse, un privilegio reservado a aquellos que gozaban de su favor. Con el noble alumbrando, (un alumbrado más simbólico que real, pues la escasa luz de la palmatoria no competía con los imponentes candelabros que guarecían la estancia) el rey comenzaba a despojarse de sus insignias públicas: sombrero, espada, guantes y la banda azul de la Orden del Espíritu Santo. 

Ataviado con la camisa y la bata de noche, el rey despedía a los cortesanos con una reverencia, acompañada de la fórmula de los ujieres "allons, Messieurs, passez!" que daba lugar a una nueva criba ritual, cuyo hito arquitectónico era encarnado por la balaustrada dorada que rodeaba el lecho real. Esa frontera física y simbólica delimitaba un ámbito de intimidad, aunque ni siquiera allí quedara ningún gesto libre de etiqueta.

Una vez retirada la multitud comenzaba el Petit Coucher, un momento más privado reservado a los criados esenciales y a su círculo más íntimo, en el que el rey podía departir con los escogidos. Esta fase, más distendida, no estaba exenta de su respectivo ritual y un poco de indisimulada coquetería: el rey se despojaba de su peluca de día, la que le otorgaba dignidad y unos cuantos centímetros por añadidura, para ponerse el postizo de dormir.

    No en vano, su figura encarnaba al estado francés y por ende, el más nimio y cotidiano de sus gestos era profusamente ritualizado a fin de operar la mágica transmutación de lo particular a lo colectivo: cuando el monarca se acostaba Francia entera concluía su jornada. El rey Sol había dejado de brillar.

El elaboradísimo ceremonial versallesco es, con toda probabilidad, el culmen de los protocolos que los hombres de todo tiempo y condición han desplegado a la hora de irse a dormir. A diferencia de la prosaica indolencia con la que el despreocupado hombre contemporáneo se mete en la cama, para sus ancestros acostarse no era el acto inocuo de acceso al descanso, sino un umbral ante el enigma del sueño: interrupción de la conciencia, ensayo de la muerte y conexión con el más allá por la vía onírica.

No debe extrañarnos que para prepararse ante el inquietante acto de dormir, se dispusiera de una panoplia de técnicas, instrumentos y fórmulas rituales con el objetivo de aplacar la ansiedad ante semejante tránsito de la conciencia. 

La que más tempranamente acude a nuestra cabeza es la preceptiva oración, que pese a su obvia asociación cristiana, tiene una genealogía más rica y un arraigo muy amplio en diferentes culturas. En todas ellas el objetivo pretendido es idéntico: antes de abandonar el control de la conciencia al incierto territorio del sueño es imperativo emitir una fórmula-cerrojo que permitía cerrar el día y proteger el tránsito del sueño hasta la nueva jornada. Bajo distintas apariencias rituales la oración nocturna ha pervivido a lo largo de los siglos.

     Ya en la antigua Mesopotamia, aun cuando oración y conjuro no estaban claramente separados, la práctica ritual consistía en el recitado de fórmulas para neutralizar demonios, hechizos y otros factores que podían desembocar en pesadillas, enfermedad o incluso la muerte. La palabra verbalizada no se limitaba a expresar sino que hacía de facto el conjuro, una premisa que se repetirá en otras muchas culturas. La oración-conjuro debe ser enunciada para ser efectiva. 

La tradición védica ofrece ejemplos especialmente explícitos. El Atharva Veda contiene himnos dirigidos a la Noche y al propio Sueño, además de conjuros contra las pesadillas.

"Aparto de mí el mal sueño; hago de la palabra sagrada mi defensa interior "

 En uno de estos rezos se identifica al sueño con la muerte y, precisamente porque se conoce su naturaleza peligrosa, se le ordena proteger al durmiente

"Oh, Sueño: eres servidor de Yama (dios de la Muerte), eres quien pone fin, eres la muerte. Protégenos de los malos sueños" 

El judaísmo convirtió esa protección verbal en una liturgia doméstica. El Talmud prescribe recitar el Shemá ya en la cama y añadir una bendición que pide acostarse en paz, quedar libre de malos sueños y volver a abrir los ojos por la mañana para no «dormir el sueño de la muerte». 

El cristianismo heredó esa tradición judía y la amplificó. El rezo nocturno no solo pedía protección: incluía examen de conciencia, confesión de las faltas del día y encomienda del alma. Pues efectivamente, también en el ámbito cristiano encontramos la letanía del sueño como anticipación de la muerte y la fórmula «En tus manos encomiendo mi espíritu» —las últimas palabras de Cristo en la cruz— convertía cada noche en una diminuta ars moriendi.

Su formulación más extendida, el Paternoster blanco no era una oración oficial ni tenía una versión única, más bien era una familia de plegarias populares recitadas antes de dormir, a medio camino entre la devoción cristiana y el conjuro protector. Fue especialmente popular en Francia y las islas Británicas, entre la Edad Media y la Edad Moderna.  En algunas de sus versiones, los cuatro evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— eran invocados para ocupar simbólicamente las cuatro esquinas de la cama, convirtiendo el lecho en un recinto custodiado. 

La oración privada antes de dormir convivió con la oración monástica de Completas, concebida como cierre verbal de la jornada. La Regla de san Benito ordenaba que, después de Completas, ya no se pronunciara palabra alguna: la oración cerraba la puerta del día y el silencio acompañaba al monje hasta el sueño.

El islam desarrolló un protocolo igualmente preciso: ablución, postura sobre el lado derecho y fórmulas determinadas de gratitud, protección y abandono en Dios. Una de ellas recuerda que quien muera durante esa noche morirá en estado de fe; de nuevo, acostarse aparece como una pequeña entrega anticipada a la muerte.

    En cualquier caso, todas estas fórmulas, rezos y cerrojos verbales debieron parecer insuficientes frente a una noche que multiplicaba sus amenazas cuando al peligro de la condenación espiritual ortodoxa se le unía la siempre fértil superstición pagana: brujas y hadas, súcubos e íncubos.

Otro reparo ligado al dormir, algo más prosaico pero no menos cargado de superstición, era el temor al asalto de los malos sueños, y como tal merecía su tratamiento profiláctico. En su etimología inglesa la palabra "nightmare" no aludía a las "yegua" sino a la "mære" anglosajona, o la "mara" nórdica: un espíritu que sentado sobre el pecho del durmiente le robaba el aliento. En castellano la palabra "pesadilla" refiere a idéntica sintomatología, y ambas parecen describir el moderno diagnóstico de la parálisis del sueño: despertar con el cuerpo inmovilizado, presión en el pecho y sensación de presencia intrusa en la habitación; un síndrome de la medicina moderna que antiguamente solo encontraba acomodo en los manuales de demonología.

Johann Heinrich Füssli . The Nightmare (1781)

 Se hacía entonces perentorio complementar las prácticas verbales con toda una panoplia de quincalla defensiva: objetos convencionales transformados en amuletos preventivos por medio de manipulaciones mágicas. De esta forma se desplegaba en el entorno del lecho toda una tecnología de la superstición: 

Así. por ejemplo, era común dejar bajo la almohada algún objeto de hierro, ya fueran tijeras, alfileres o herraduras, en la creencia de que repelían a hadas y otros seres feéricos. En la cuna de los niños se colgaba coral rojo a fin de impedir que las brujas chuparan el aliento del recién nacido; explicación mágica a la muerte súbita del lactante. Este amuleto infantil de coral es posible contemplarlo ya en época tan temprana como el s.XV en la Madonna de Senigallia de Piero della Francesca. 

Madonna di Senigallia

Otra técnica pretendidamente eficiente, era colocar los zapatos del revés a los pies de la cama, como forma de desorientar a los espíritus. También era común grafiar en la techumbre del lecho escudos, cruces e insignias de protección mediante el humo de una vela. Pero la que ha dejado más evidencias para la arqueología contemporánea, eran las botellas de brujas (witch bottles) que se llenaban ritualmente de orina y clavos para atrapar maleficios, para luego enterrarlas en el umbral o en el hogar. Se siguen desenterrando aún hoy numerosas de estas botellas en antiguas casas inglesas.

La precaria ciencia médica del momento también prescribía sus protocolos para alcanzar el buen descanso. Algunas de sus premisas acerca del sueño eran ciertamente disparatadas. Por ejemplo, la tesis de la concocción suponía que el sueño "cocía" lo alimentos en el estómago, motivo por el cual era recomendable dormir semi-incorporado sobre varias almohadas para evitar que los gases de la digestión alcanzaran el cerebro. Por su parte la fisiología humoral recomendaba comenzar el sueño recostado sobre el lado derecho, favoreciendo el flujo del hígado, para cambiar a media noche al lado izquierdo. El sombrero de noche era preceptivo para proteger las cabezas (y lo cráneos rapados bajo las pelucas) de las miasmas nocturnas… 

Todas estas prescripciones "científicas" eran tan peregrinas como las prevenciones supersticiosas frente a demonios y brujas de todo pelaje, y ciertamente ambas convivieron en igualdad de prestigio durante mucho tiempo. Pero las tesis de los fisiólogos suponían un cambio de paradigma en la percepción de las tecnologías del sueño.  Las prácticas mágicas que presuponían un agente externo con voluntad propia frente al cual había que defenderse, cedieron paulatinamente el paso a las prácticas fisiológicas que determinaban causas internas sin agencia. Y si bien al principio ambas se igualaban en la precariedad de sus remedios pronto el camino abierto por la ciencia tomaría las riendas de nuestro devenir nocturno.

Veronal .1903

Es bajo esta lógica que la química moderna adquiere un protagonismo inusitado como la vía más eficiente para alcanzar el ansiado sueño. Ya en el siglo XVI Paracelso formula por vez primera el láudano, un potente opioide que acabaría popularizado en el XVII cuando el médico inglés Thomas Sydenham perfeccionó la receta combinando opio, vino de Málaga (o Jerez), azafrán, canela y clavo. El láudano alcanzó un enorme prestigio en toda Europa como un remedio casi milagroso, pero permaneció como un remedio de botica sin base científica alguna.  En  1832 Liebig  sintetiza el hidrato de cloral, el primer hipnótico sintético que se comercializa en 1869: una sustancia diseñada para producir sueño. Luego llegan los bromuros, y en 1903 el Veronal, el primer barbitúrico comercial  y con él, la primera epidemia de dependencia y de suicidios por sedantes. De ahí hasta nuestros días, la lista de somníferos no ha parado de crecer: barbitúricos de nueva síntesis, quinazolinonas, benzodiazepinas, imidazopiridinas (como el zolpidem) y antagonistas del receptor de orexina. La química moderna operó una transformación radical del sueño: de tránsito que se negocia mediante rezos y amuletos a efecto que se produce con un simple comprimido.

Pese al aparente desvelamiento de sus secretos, todas estas prácticas no hacen sino subrayar el carácter enigmático del sueño y la profunda fascinación que ha provocado en el imaginario y el ritual humano. Dormir sigue siendo umbral y frontera de la conciencia, suspensión de la vigilia, tránsito a un estado de vulnerabilidad y no deberíamos dejar de contemplarlo con un prudente respeto. 

Frente al exuberante repertorio de rituales y supersticiones nocturnas, nuestras contemporáneas formas de abordar el final de la jornada parecen teñidas de rutinaria y profana practicidad. El protocolo mágico y simbólico ha sido suplantado por uno prosaico y técnico, no exento, sin embargo, de sus propias ansiedades: poner la alarma, revisar el correo, cargar el móvil, ver quizá una serie o, ¿por qué no?, unos minutos de lectura antes de abandonarnos al sueño en la seguridad de un despertar que se da por descontado.    

Tal vez por todo ello, la performance "The Maybe" que la actriz británica Tilda Swinton realizó en el MoMA de Nueva York en 2013 nos devuelve a esa imagen primordial de un sueño frágil y enigmático. La obra había conocido ya versiones previas en la Serpentine Gallery de Londres (1995) y en el Museo Barracco de Roma (1996)  en colaboración respectiva con la artista Cornelia Parker y los franceses Pierre et Gilles, pero alcanzó su formulación más depurada en su iteración neoyorquina. Por espacio de un año y de manera aleatoria y esporádica la actriz aparecía por unas horas durmiendo encerrada en una urna enteramente transparente.

The Maybe . Tilda Swinton (1995-2013)

Como un Luis XIV, Swinton sacrifica su intimidad en el altar del escrutinio público, pero a diferencia del monarca francés su gesto no es exhibición de poder sino expresión de una lacerante vulnerabilidad subrayada por la urna de cristal en la que se encierra: una suerte de paréntesis abierto entre lo expuesto y lo inalcanzable.

En su versión inicial, The Maybe nació del drama, fue concebida como respuesta a la muerte por SIDA de numerosos amigos de la actriz británica  y como tal reacción reabre muchos de los interrogantes que rodean al misterio del sueño: la fragilidad del durmiente, la incertidumbre del despertar, el innegable parentesco con la muerte… al arte contemporáneo le cuesta escapar de las preguntas eternas que atañen a nuestras vivencias cotidianas. Pero para el protocolo que nos ocupa una cuestión queda en el aire: si para alcanzar ese plácido sueño entre multitudes Swinton echó mano de un paternoster o de una pastilla de Valium.

Un Sueño Reparador

 A todas luces, el sueño es la mayor paradoja de la evolución en el reino animal. Si la preservación del individuo y la transmisión de sus genes son los principios básicos que garantizan la pervivencia de las especies, el sueño aparece como un engorroso obstáculo en la consecución de estos objetivos: un paréntesis, un tiempo perdido de vulnerabilidad extrema y ausencia de volición, en el que el silencioso instinto del sueño se impone definitivamente sobre otros a priori más urgentes: protegerse, alimentarse, colaborar o procrear. 

Sin embargo, su presencia constante e innegociable en todas las especies vivas nos da una idea de su importancia fundamental en el sustento de la vida. Todas las especies animales duermen o tienen formas análogas al sueño: desde los mamíferos hasta los insectos, pasando por anfibios, peces, aves y reptiles, aunque a menudo el sueño se manifieste bajo pautas muy distintas. Frente al nada despreciable sueño nocturno de ocho horas del ser humano, encontramos grandes dormilones como el koala o algunos murciélagos que pueden alcanzar las veinte horas diarias colgados desde la seguridad de las alturas. En contraste, otras especies más vulnerables apenas alcanzan dos horas de rápidas cabezadas, con las patas erguidas y siempre prestas a lanzarse a la carrera: es el caso de las jirafas, los elefantes o las cebras, robándole al descanso sólo lo imprescindible para no ser presa fácil de los depredadores nocturnos. En la cúspide de las argucias evolutivas encontramos a los delfines y otros cetáceos que duermen de forma alterna uno de sus hemisferios cerebrales dejando al otro vigilante con el ojo abierto, nadando y emergiendo para respirar cada vez que sea necesario.

Sin embargo, el fenómeno, aunque universal, mantiene su halo de misterio. Dicho de forma rápida, ¿por qué dormimos? A poco que pensemos, el agotamiento físico puede explicar el reposo del cuerpo pero no justifica el apagado de la conciencia. ¿Es acaso nuestra mente en vigilia una carga demasiado pesada para sostenerla de forma continuada? ¿Qué otras funciones fisiológicas entran en letargo durante el sueño?¿Cuáles se activan para poder repararnos mientras dormimos?. Como vemos el enigma del sueño tiene muchas aristas y ha ocupado la mente de pensadores y científicos durante siglos hasta los últimos avances de la neurología moderna. 

En la Grecia Clásica, el fenómeno del sueño oscilaba en un territorio entre lo natural, lo místico y lo metafísico. Debemos a Aristóteles, tan gran filósofo como discutible científico, el aterrizaje del sueño al terreno de lo meramente fisiológico. En su obra "Sobre la Vigilia y el sueño" atribuye su origen a los vapores resultantes de la digestión y que ascienden al cerebro. Allí, esa masa se enfría y desciende al corazón que era, al parecer de Aristóteles, el órgano central de la percepción, provocando la desconexión de los sentidos y la inmovilidad del cuerpo. 

En el entorno de la medicina hipocrática circulaban ya explicaciones semejantes: durante el sueño, el calor interno se retiraba hacia las regiones más profundas del cuerpo (el estómago y las vísceras) para digerir los alimentos. Se creía que la sangre se enfriaba ligeramente y se concentraba en el interior, induciendo la quietud. Por su parte, Galeno, ya en el siglo II, creía que el cerebro procesaba los alimentos transformándolos en espíritus animales: una especie de fluido psíquico que viajaba por los nervios. Durante la vigilia esos espíritus se agotaban por el uso de los sentidos y los movimientos. Los vapores de la digestión subían al cerebro, bloqueaban temporalmente estos conductos nerviosos y obligaban al cuerpo a dormir para reponer el inventario de espíritus animales. 

Todas estas descabelladas teorías erraban en las causas pero intuían la finalidad última del sueño: la necesidad diaria de una suerte de restauración del cuerpo y la mente humana. En qué consistía exactamente esa reparación ya era otro cantar. La ciencia moderna ha sabido precisar los grandes beneficios restaurativos del sueño y la lista es larga.

Para empezar, el sueño juega un papel fundamental en la consolidación de la memoria factual reorganizando lo aprendido, mediante una poda sináptica de los circuitos sobrecargados durante la vigilia permite rechazar lo irrelevante para poder seguir aprendiendo. Juega también un papel determinante en la limpieza metabólica a través del sistema glinfático: una dilatación del espacio entre neuronas que permite al líquido cefalorraquídeo lavar residuos cerebrales. El sueño juega también un papel en la regulación endocrina e inmune, con la secreción de la hormona del crecimiento, la regulación del hambre, la reparación de tejidos  y el sostén del sistema inmunológico. Asimismo el sueño media en la salud cardiovascular, reduciendo el estrés fisiológico y regulando la hipertensión. Y finalmente, dormir nos permite sostener la salud mental, mediante la regulación de las emociones y la correcta maduración cerebral. En pocas palabras: la ausencia del sueño es incompatible con la vida.

Albert Joseph Moore

Y sin embargo, sobre el sueño se ha levantado, históricamente, un manto de sospecha, a caballo entre el reproche moral la duda ontológica y el desprecio funcional: así entendido, dormir es una suerte de vicio prescindible, de abandono a la molicie indigna del hombre íntegro. 

Ahora bien, esta lucha contra el sueño se produjo en dos niveles diferenciados: el metafórico y el literal. El sueño, entendido en su forma metafórica, es un estado de ignorancia primigenia del que el hombre realizado debe despertar:  así Buda significa “el despierto” o “el que ha despertado”, a partir de la raíz sánscrita budh, despertar, y los no iluminados son durmientes que sueñan sumidos en la estulticia. No mucho tiempo después, en la Grecia Clásica, Platón reproducía una imagen semejante en el mito de la caverna: el hombre corriente estaba atado en la oscuridad a una suerte de sueño continuo del que sólo el filósofo alcanzaba a despertar. 

El prestigio moral de la vigilia frente al sueño contaminará, en buena medida, las críticas al sueño entendido en su vertiente literal. Así, en la propia Grecia, Heráclito lanzaba el primer reproche al durmiente: mientras que los despiertos comparten un único mundo quienes se abandonan al sueño se repliegan de forma solipsista en un universo propio, sustrayéndose de la vida comunitaria. 

Dos siglos más tarde los filósofos estoicos incidieron en esta dimensión moral. La vida recta exigía vigilancia sobre uno mismo, y el sueño, aunque necesario, también podía ser entendido como un abandono a la carne que debía ser sometido a medida, disciplina y autocontrol para el buen gobierno de uno mismo.

Con el cristianismo medieval, la sospecha hacia el sueño adopta un sentido más espiritual: la vigilia no es solo lucidez racional sino preparación del alma. Velar significa estar atento ante Dios, resistir la tentación de no caer en la tibieza. En el huerto de los olivos de Getsemani el propio Jesús conmina a sus discípulos: "velad y orad", mientras se aparta para encomendarse al Padre ("que pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad sino la tuya"). Al regresar los encuentra sumidos en un plácido sueño. Jesús les afea la conducta: "¿Así que no habéis podido velar conmigo ni una hora? Velad y orad, para no caer en la tentación; que el espíritu está pronto, pero la carne es débil." (Mateo 26,40-41) 

Andrea Mantegna  "Cristo en el jardín de los Olivos" (1460)

El monacato cristiano hizo suya esta admonición y la condena hacia un sueño entendido como flaqueza del alma. En la vida monástica el sueño se fragmenta mediante rezos nocturnos, los maitines y la disciplina horaria. En una noche cargada de demonios, tentaciones, pero también de revelación y éxtasis, el cuerpo no se entrega por entero al descanso sino que es tiempo de oración, y la interrupción del sueño se transforma en un acto de penitencia, purificación y vigilancia. 

Con la llegada de los pensadores modernos el foco de la sospecha hacia el sueño se desplaza del ascetismo espiritual hacia una crítica epistemológica de la conciencia dormida. El sueño no es ya debilidad moral sino una grieta inquietante en la fiabilidad y continuidad de la conciencia. El sueño supone una ruptura de la soberanía del sujeto despierto: una interrupción de la voluntad, una caída en lo irracional y un desorden de la identidad. En Descartes esta sospecha alcanza su paroxismo: la verosimilitud del mundo onírico pone en tela de juicio la propia sustancia de lo real. 

El británico John Locke, desplaza esta inquietud hacia la relación entre sueño, conciencia e identidad personal.  Según Locke, la grieta ontológica no se encontraba tanto en la irrupción de lo onírico sino en la interrupción de la conciencia durante las horas de sueño. Dado que el yo pensante se apaga mientras duermo ¿Puede seguir afirmándose sin más la continuidad de ese yo que se define en su estado consciente?. La identidad personal depende entonces de una reconstrucción retrospectiva de la memoria que ata una conciencia escindida por el abismo del sueño.

A la crítica moral y ontológica del sueño habría de sumársele una tercera invectiva desde una perspectiva productivista. En los albores del capitalismo moderno y las sociedades burguesas, autores como Benjamin Franklin popularizaron el proverbio "early to bed, early to rise makes a man healthy, wealthy and wise". El dormir, aunque permitido debía ser regulado por una economía moral del tiempo que fiaba la utilidad del sueño a una ética de la disciplina y la prosperidad. Esta línea de pensamiento sería llevada a su zénit de la mano de Frederick Winslow Taylor, quien en "Los Principios de la Administración Científica" (1911) buscó la conversión de cada acto humano en una unidad medible. La metodología taylorista no incidía directamente sobre el sueño pero instauró una lógica que lo condenaba: cada movimiento debía ser cronometrado, cada instante perdido suprimido y el cuerpo del trabajador medido como un instrumento de relojería. 

El pensamiento taylorista encontraría su culmen en las investigaciones de Frank y Lillian Gilbreth en torno a la economía del movimiento.  Durante la Primera Guerra Mundial, Frank Gilbreth ya había servido en el ejército de los Estados Unidos investigando la manera más precisa de armar y desarmar un fusil. Al acabar la contienda llevaría este principio a todos los aspectos de la vida cotidiana, bajo la consigna de eliminar todo movimiento superfluo. Así, los Gilbreth, considerados padres de la ergonomía, se lanzaron frenéticamente a la fantasía de un cuerpo sin desperdicio, medible y auditable con precisión quirúrgica, extremo que les llevó al estudio de los micro-movimientos mediante cámaras de cine y cronómetro. Con estos antecedentes, no sorprende que el sueño fuese valorado en la medida en que sirviera a los propósitos de un cuerpo saludable y eficiente. Los Gilbreth, valoraban el sueño, sí, pero desde una perspectiva instrumental: la ausencia de sueño era un problema en la medida en que destruía la precisión de los movimientos y aumentaba los accidentes y a la postre era una merma a las ganancias de la empresa. 

Estudio del movimiento. Cronofotografía

Karl Marx, poco sospechoso de ser un tecnócrata rendido al productivismo, había ya denunciado la pulsión capitalista a apropiarse de todo el tiempo vital del obrero. Incluso el necesario para dormir era reducido al mínimo indispensable para seguir produciendo: el capital "usurpa el tiempo que exige el crecimiento, el desarrollo y el sano mantenimiento del cuerpo", y reduce el sueño a las pocas horas de sopor imprescindibles para revivir un organismo agotado". 

De hecho, en un polo culturalmente tan alejado como Japón, aunque próximo en el marco capitalista que lo envuelve, goza de un inusual prestigo el concepto de "inemure", estar presente durmiendo: una suerte de condescendencia incluso admiración hacia el trabajador que dormita sentado en el metro, en su puesto de trabajo o en una reunión. El inemure es interpretado como la entrega total al trabajo: caer rendido sin abandonar el lugar en la cadena productiva.

Ya en este siglo, Jonathan Crary, en su ensayo 24/7, ha denunciado los estragos que el capitalismo tardío ha causado sobre el natural impulso a dormir. Según Crary, para una sociedad librada a una productividad permanente y un consumo continuo, el sueño es el escándalo: una barrera a derribar, una frontera que debe ser conquistada a toda costa. 

Sin embargo, tal y como hemos podido comprobar, la enmienda al sueño no solo arrastra una genealogía mucho más longeva que el propio capitalismo, sino que desborda su marco político-económico. De hecho, en fecha tan temprana como 1929 la Unión Soviética, que distaba mucho de ser considerada una abanderada del capitalismo tardío, introdujo la nepreryvka, la semana continua de trabajo, un sistema de producción continua, con turnos escalonados y descansos rotatorios, a fin de que la producción fabril no se detuviera jamás. Como vemos, la vieja invectiva contra el sueño tuvo una prolija descendencia.

Lo que de verdad ha operado un cambio decisivo en los tiempos contemporáneos no es una nueva ética del trabajo, sino nuestro acceso a una perenne vigilia nocturna. Frente a un mundo troceado en franjas temporales ha operado una transformación tecnológica que ha disuelto los husos horarios: una humanidad global y digitalmente conectada ya no tiene una noche que compartir, y el acceso a la productividad y al consumo no conoce pausa ni concede descanso. ¿Será el insomnio el destino ineludible del hombre moderno?

Debemos precisamente a un ilustre insomne una de las reparaciones filosóficas más inesperadas de las bondades del sueño. Emil Cioran, pensador de la desesperación y del desaliento, hizo del insomnio una experiencia metafísica: la prueba de una conciencia abandonada a su propia intemperie. Tras años de privación del sueño, Cioran articuló un pensamiento en torno a la condena de una existencia sin sombras ni cobijo. El insomne queda desguarnecido del tiempo y la insoportable continuidad de existir. En sus noches en vela descubre que la lucidez absoluta no libera sino hiere, y que la conciencia que no cesa acaba convertida en suplicio. 

Emil Cioran

Desde esa perspectiva, el sueño ya no es el reparador del organismo sino del alma. Poco importan ya la limpieza metabólica, la regeneración de los tejidos o el sustento inmunológico si lo que de verdad está en juego es dar tregua a una conciencia exangüe. Solo así, una vez apagada la vigilancia e interrumpido el torrente de nuestros pensamientos, nos alcanza el dulce sueño, no como heraldo del descanso, sino del consuelo.

Ese miasma luminoso

    Antiguamente, pocos eran los que se aventuraban a vagar al aire libre durante las horas nocturnas, so pena de caer presa de corrupciones físicas o morales. La noche premoderna distaba mucho de ser una entidad vacía, ya fuera de fenómenos o de estímulos. Antes al contrario, estaba traspasada por fuerzas y presencias, de naturaleza espectral o vaporosa, capaces de alterar el equilibrio corporal y espiritual del ser humano.

    Y es que según el parecer de las autoridades médicas de la Antigüedad, como Hipócrates o Galeno, las enfermedades procedían del efecto de los miasmas, efluvios corruptos del aire, exhalaciones nocivas de las zonas pantanosas y las aguas estancadas, los cadáveres y los detritus. Para los griegos ese miasma sobrepasaba la categoría puramente medioambiental, se trataba más bien de una contaminación moral y espiritual con agencia propia, emanada de la tierra a causa de crímenes de sangre, sacrilegios o cadáveres insepultos.

    Esos vapores malsanos, ese «aliento reumático» de las tinieblas, se acumulaban y acrecentaban en las horas nocturnas, transportando enfermedades y demonios, penetrando a través de los poros y la respiración de los durmientes, induciendo el flujo de humores nocivos y provocando inflamaciones o catarros.

    Las prescripciones sanitarias para permanecer a salvo de aquellos miasmas malignos exigían medidas profilácticas tales como: cerrar las ventanas al caer la noche, encender hogueras o fumigaciones para purificar el aire y evitar los pantanos durante las horas nocturnas.

    Aunque a ojos de la ciencia moderna algunas de estas disposiciones pudieran parecer gratuitas, lo cierto es que no dejaban de tener su refuerzo empírico. Y es que en la completa oscuridad de la noche premoderna no era infrecuente percibir en pantanos y cementerios pequeñas luces espectrales, débiles y erráticas que reforzaban la impresión de un aire cargado de presencias etéreas y amenazadoras, corrupciones de la materia, cuando no presencia del inframundo. Estos resplandores nocturnos, conocidos popularmente como fuegos fatuos, fueron asimilados en culturas tan alejadas como Inglaterra o Japón con almas errantes y reforzaron la ya mala reputación de la atmósfera nocturna. Hoy, estas exhalaciones espontáneas cuentan con una explicación más prosaica: se trata de combustiones espontáneas de gases como el metano, el difosfano o la fosfina propios de los parajes húmedos y de la materia en descomposición.

fuegos fatuos

    Precisamente, estos y otros gases, iban a ser el centro de la revolución neumática a partir del siglo XVII, que transformaría para siempre las teorías acerca de la composición de la más etérea de las sustancias: el aire. Gracias al trabajo de autores como Joseph Priestley, Antoine Lavoisier y Jan Baptiste van Helmont, el aire deja de ser una masa indiferenciada y pasa a ser un compuesto de gases identificables.

    No deja de ser curioso que van Helmont, quien acuñó para la ciencia moderna el nombre de gas (en neerlandés gheest) se inspirara en una doble etimología: de una parte del griego khaos (caos) y del neerlandés gheist (espíritu). El gas nacía a ojos de la razón científica asimilado a la más cándida de las supersticiones al ser definido como un espíritu de la materia.

William Murdoch

    A finales del siglo XVIII, el escocés William Murdoch logró extraer uno de esos espíritus por medio de la destilación seca o pirólisis de la hulla. Al calentar en una retorta el carbón sin la presencia del oxígeno, éste no se consumía sino que liberaba un gas, el gas de hulla, que, al prenderlo, generaba una luz mucho más potente y estable que la de las precarias velas y lámparas de aceite de la época. Una vez más la llama prendida simbolizó un hito civilizatorio: el miasma salvaje, otrora portador de terrores y corrupción, había sido domesticado.

    El espíritu emprendedor de Murdoch hizo el resto. Al principio Murdoch recolectaba el gas en bolsas de cuero o vejigas de animales para llevarlas de habitación en habitación como lámparas portátiles. Sin embargo, pronto comprendió que la naturaleza del gas exigía una conexión física entre el lugar de producción y el de consumo. Así, hizo perforaciones en las tuberías que había conectado desde la retorta de su jardín hacia el interior de su casa y encendió el gas que salía de ellas. De este modo, en 1792, su hogar en Redruth se convirtió en el primero del mundo en estar iluminado por gas por tubería. Perfeccionando este principio Murdoch consigue en 1802 instalar un sistema para iluminar la forja de la fábrica de Boulton and Watt en Soho, Birmingham, y en 1805 una fábrica de algodón en Manchester.

    Por aquel entonces Murdoch no estaba solo en sus descubrimientos, paralelamente en Francia, Philippe Lebon ideaba su thermolampe (1801) para uso doméstico individual, y el alemán Frederick Albert Winsor tuvo la visión de una infraestructura urbana centralizada, inspirándose en las canalizaciones del agua. Winsor entendió que el gas ya no era una mercancía que se compraba y se llevaba a casa (como velas o aceite), sino un flujo constante entregado a través de una red interconectada. Aquel miasma salvaje indomable se civilizaba y ordenaba para servir al hombre en su afán de derribar los muros de la noche.

    Los progresos tecnológicos en torno a la nueva fuente de luz no se hicieron esperar. En 1807, de la mano del propio Winsor, Londres ilumina con lámparas de gas una sección del Pall Mall, mostrando que las nuevas luminarias eran diez veces más potente que el antiguo alumbrado por medio de velas. El éxito de la nueva fuente de luz fue inmediato y su avance imparable. En 1823, más de 40.000 lámparas públicas iluminaban más de 200 millas de calles londinenses. Ciudades como París, Berlín o Baltimore pronto le fueron a la zaga desarrollando sus propias redes de iluminación de gas.

    El paisaje urbano nocturno sufrió una transformación radical. El nuevo alumbrado público fue alabado como la más eficaz de las policías, desterrando el crimen a rincones oscuros, y abriendo las grandes avenidas a una floreciente vida nocturna. La cartografía emocional de las ciudades se vio radicalmente alterada pasando de ser laberintos de sombras donde cada peatón debía llevar su propia luz, a convertirse en geometrías luminosas que permitían a comercios, teatros y cafés extender sus horarios más allá del crepúsculo.

    Esta transformación de la escena nocturna a través del gas fue abordada en obras de literatos como Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, o Edgar Allan Poe. A su vez algunos pintores impresionistas como Pissarro, Whistler o Degas dejaron visiones del impacto de la nueva fuente de luz en la vida nocturna de las metrópolis modernas. De forma más intencionada y testimonial, encontramos un vivo reflejo del aspecto de que tuvieron las luminarias de gas en la obra del británico Atkinson Grimshaw y en la del pintor germano judío Lesser Ury.

    Atkinson Grimshaw (1836-1893) interpretó el realismo victoriano con una fuerte carga atmosférica. Se especializó en captar la noche industrial londinense, iluminada a la luz de las farolas: cómo las calles comerciales nacían a una nueva vida crepuscular, cómo la lluvia y la niebla creaban reflejos especulares en el pavimento húmedo, haciendo de la nueva iluminación nocturna verdaderos centros de la composición, brindando una visión poética del progreso industrial.

Atkinson Grimshaw, Reflections on the Thames Westminster

Atkinson Grimshaw - Liverpool Lights

    La obra del berlinés Lesser Ury (1861-1931), se sitúa, en cambio, en una encrucijada entre el impresionismo tardío, el realismo urbano y una sensibilidad existencial más propia del siglo XX. En sus cuadros, la refracción de la luz de las farolas de gas bajo ambientes lluviosos producen halos, reflejos y una descomposición lumínica de cualidades abstractas. En estas escenas se cruzan transeúntes bajo el paraguas, personajes aislados en cafés o multitudes nocturnas transformadas en una masa de contornos difusos.

Lesser Ury - calle lluviosa por la noche

   Como vemos, el arte y la opinión pública en general acogieron de forma favorable este miasma benefactor y civilizado, sin apenas atisbos de nostalgia por las viejas formas de alumbrado público mediante velas y lámparas de aceite. Sin embargo, no todo fueron parabienes en el proceso de su implantación. El paso de la iluminación tradicional al sistema de gas en el siglo XIX no fue solo un cambio técnico, sino una revolución industrial de la luz que alteró profundamente el paisaje urbano y la psicología colectiva, introduciendo una nueva forma de vulnerabilidad y temor.

    Y es que bajo el modelo impulsado por Frederik Albert Winsor, la luz dejó de ser un bien autónomo que se compraba en forma de velas o aceite para convertirse en un flujo dependiente de una infraestructura centralizada. Esto llenó las ciudades de gasómetros, enormes depósitos de hierro que se alzaban como torres colosales o hornos masivos en medio de la urbe. Para los ciudadanos de la época, estos depósitos simbolizaban tanto la "amorfia" como la peligrosidad de la nueva industria; eran estructuras negras, sucias por el humo del carbón y de una masa abrumadora. Pero sobre todo pesaba sobre ellos la amenaza constante de la explosión accidental, y los periódicos del momento denunciaron la irresponsabilidad de ubicar auténticos polvorines en el corazón de las ciudades. Explosiones como la de París en 1862 o la de Londres en 1865 reforzaron la idea de que la ciudad entera vivía permanentemente bajo la espada de Damocles.

Gasómetro, siglo XIX

    La sensibilidad política de la época, o la falta de ella, resolvió el problema ubicando los nuevos gasómetros en las humildes barriadas proletarias, generando una nueva geografía del terror industrial y la miseria obrera. Las nuevas infraestructuras producían suciedad, enfermedades y un constante hedor sulfuroso que obligaba a cerrar a cal y canto las ventanas de todas las casas próximas.

    No deja de ser una cruel paradoja y a la vez un magnífico retrato de época: aquel miasma domesticado que hizo por fin habitables las dulces noches de la Belle Epoque y abrigó el hedonismo nocturno de las clases burguesas, regresó aún más salvaje, más pútrido e infecto que nunca, al hogar de los desposeídos.