Una vendetta lunar

Para  los astrónomos la luna es algo más que un simple satélite de la tierra. En primer lugar porque se trata del quinto satélite más grande del sistema solar y el mayor en relación en relación al tamaño de su  planeta, pues su diámetro de 3476km es un cuarto del diámetro de la tierra. Y aunque su masa sea 1/81 parte de la de la tierra su gravedad es apenas 1/6 menor. Otra singularidad es el hecho de que se trate del único satélite de la tierra, pues lo habitual es que lo planetas tengan muchos o ninguno.

Todo ello ha llevado con frecuencia a los astrónomos a considerar a la tierra y la luna, no como una pareja tipo planeta y satélite subordinado sino como un sistema planetario doble. Lo que sucede es que la predominancia de la masa del planeta tierra, hace que el baricentro de las fuerzas gravitatorias se sitúe en el interior de la corteza terrestre, exactamente a 1700km de su superficie o, lo que es lo mismo, un cuarto de su radio, por lo que la órbita final es, a grandes rasgos, la propia de un satélite con su planeta.

La luna gira en torno a la Tierra con una órbita elíptica a una distancia media de 384.000km con un perigeo (punto más cercano) de 354.000km y un apogeo (punto más lejano) de 404.000km.  Con una velocidad de 1km/s, la luna tarda en dar una vuelta alrededor de muestro planeta 27d 7h y 43min si se considera el giro respecto al fondo estelar, (revolución sideral)  pero 29d 12h 44m si se considera respecto del sol (revolución sinódica) que es la que tomamos como referencia del mes lunar. Esta discrepancia es debida a que mientras la luna gira en torno a nuestro planeta, éste ha ido completando su propio giro al sol. Además  como la luna tarda el mismo tiempo en dar una vuelta sobre sí misma que en torno a la tierra, nos muestra siempre la misma cara, esta lentitud en el el movimiento rotatorio de la luna obedece a que la gravitación de la tierra frena casi completamente el giro de la luna.

Estos son algunos datos que, a grandes rasgos, nos permiten describir a la luna de forma objetiva, sí, y exacta, también, pero que sin duda oscurece otros aspectos fundamentales  que atañen a la peculiar experiencia humana respecto a nuestro querido satélite. Pues la relación del hombre con la luna antes que científica ha sido simbólica, religiosa y emocional, y no necesariamente por este orden. Así que tratar de definirla con fría objetividad forense es como describir la bella figura de la amada a través de su Indice de Masa Corporal. El hombre antiguo no necesitó del irrefutable dato empírico para reconocer en ella a una poderosa fuerza del cosmos, capaz de marcar el ritmo del mundo a través de sus fases, de regular las mareas o de cardinar el espacio. 

Pero, ante todo, y precisamente por esta ausencia de cosificación a la que la redujo la ciencia moderna, el pensamiento antiguo imaginó a la luna como una fuerza viva y sagrada cuyo influjo se extendía por todos los rincones del planeta. No es de extrañar su personificación en numerosas divinidades que ocupaban un alto rango en sus respectivos panteones celestes: Sin en Babilonia, Khonsu, Isis, Thot en Egipto, Selene y Artemisa en Grecia, Luna y Diana en Roma, Tanit en Cartago, Coyolxauhqui entre los aztecas. A estas divinididades en virtud de su carácter lunar se les atribuían poderes tales como el control del ritmo de las lluvias y las aguas, un destacado papel en el renacimiento de las almas o un decisivo influjo sobre la fertilidad de los campos, las bestias y también de las mujeres. 

La singular vinculación simbólica de la luna con la mujer y su fertilidad tenía sin duda su origen en la sincronía de los ciclos lunares con los de la menstruación femenina, pero también por el papel que se le atribuía en el control del elemento acuático, también asociado con la mujer. Son numerosas las leyendas y mitos en los que la luna, en ocasiones bajo la forma de serpiente (animal de fuerte vinculación simbólica con la luna) copulaba con la mujer. Las esquimales solteras, por dar un ejemplo, evitan mirar a la luna llena por miedo a quedar embarazadas.

No era ése el único poder sobre la raza humana en general y las mujeres en particular, desde el período medieval estaba extendida la creencia que la luna tenía un papel determinante sobre el curso de las enfermedades por su efecto sobre todos los humores del cuerpo humano, y también por ser su causa primera ya que se pensaba que contaminaba la atmósfera nocturna con pestilentes efluvios. El satélite también estaba en el origen de los súbitos cambios de temperamento, los raptos criminales y otras alteraciones psicológicas... durante la fase de luna llena aumentaba el riesgo a quedar atrapados bajo su influjo o, lo que es lo mismo, a conducirse como un lunático. Las mujeres, como no podía ser de otra manera, estaban especialmente expuestas a sus efectos pues ellas son criaturas lunares por excelencia.

influencia de la luna sobre la cabeza de las mujeres

Pero todo este rico imaginario comenzó a truncarse cuando en 1610 un físico y matemático pisano de nombre Galileo Galilei posó por vez primera su mirada mediante su telescopio de reciente invención sobre la superficie lunar. Descubrió entonces tras aquella faz luminosa se ocultaba un territorio yermo y rugoso, muy alejado de las quiméricas fantasías que había imaginado el hombre hasta entonces. Galileo, como un moderno Acteón, posó su indiscreta mirada sobre Diana desnuda, pero en lugar de recibir por su atrevimiento el correspondiente castigo de la diosa, inició un lento pero imparable proceso de objetivación que conduciría al desencantamiento de la luna y a la destrucción tanto de las supersticiones asociadas como de su rico simbolismo. 

Tal vez por ello, casi 300 años más tarde, un ilusionista metido a cineasta, un encantador profesional y un selenita de tomo y lomo llamado Georges Méliès, imaginó la manera de reparar la afrenta. En uno de sus más entrañables sainetes cinematográficos, una luna divina y hechicera se toma un merecido desquite con un incauto astrónomo (un sosias del propio Galileo) que con humana ingenuidad ambiciona sacrificarla al falso dios de la ciencia.

Epifanías nocturnas

A pesar de las incontables ocasiones en que, en sus múltiples versiones, habremos contemplado la escena, ésta no pierde ni un ápice de su eficacia dramática: en mitad de la penumbra o de la noche cerrada, el héroe o la víctima, tanto da, penetra entre expectante y angustiado con la ayuda de una linterna. El haz de luz va entreabriendo los velos de la oscuridad, y guía su pasos y su mirada, que es también la nuestra. Como desperezados por la luz, los objetos emergen informes y fantasmales con sus perfiles rematados por crestas luminosas, hasta que de pronto... surge el monstruo, el cadáver despedazado o los amantes pillados en plena faena.

Los cineastas cuidan con esmero ese plano final, aunque dure apenas un instante, pues es el golpe de efecto que resuelve un crescendo emocional. Saben que en la secuencia final deben equilibrar a la perfección lo mostrado con lo oculto, lo iluminado con lo oscuro, lo velado y lo desvelado, para que la epifanía resulte más terrible y enigmática, en definitiva, más epatante.

Y sin embargo, sorprende reconocer cuánto le costó al arte occidental descubrir las inmensas posibilidades teatrales del efecto de la luz en mitad de la noche y de la oscuridad. Y sorprende doblemente en la medida en que la noche de nuestros antepasados estaba a buen seguro más llena de temores y misterios, y por tanto era territorio fértil para el vuelo libre de la imaginación. Pero sucede todo lo contrario, a poco que echemos la mirada hacia atrás, nos encontramos que la atmósfera nocturna no jugó ningún papel expresivo hasta bien entrada la era moderna. Precisamente cuando el desencantamiento del mundo (y por extensión el de la noche) comenzaba a ganar la partida.

Las pinturas al fresco de griegos y romanos parecían siempre construidas en un escenario  sin atmósfera, atemporal, tal vez inducido por el carácter eterno del mito. A pesar de que sabemos bien por las fuentes literarias, que algunas de esas escenas transcurren de noche, nada en sus escenas nos permite inferir si se trata de una escena diurna o nocturna.

       Il tuffatore (Paestum)                                        Afrodita saliendo de las aguas (Pompeya)

La noche, en cambio, sí está presente en las pinturas murales y los libros miniados del Medievo, pero es una noche descastada, sin ningún efecto atmosférico, como un inocente telón de fondo, los personajes representados, habitan la noche pero no se contagian de su oscuridad. La pintura medieval se entendía como "iluminación", un instrumento que nos desvelaba la historia sagrada, y que por tanto no podía moverse entre tinieblas. 

Beato de Liébana                                                        Misal della Rovere

Curiosamente, ese principio radiante del arte del medievo, parecía extenderse incluso hasta los confines infernales. El averno medieval era cruento pero luminoso, negro pero no oscuro, pues en aras de la didáctica nada se nos ocultaba a la vista. Aunque, tal vez como deferencia al señor de las tinieblas y a sus demoníacos secuaces, éstos acostumbraban a representarse elegantemente enlutados. Pero, eso no cambia el fondo de la cuestión, si la negrura infernal no ocultaba nada, entonces ¿qué clase de oscuridad era esa?

El Infierno en el Hortus Deliciarium
1180

El arte del Renacimiento, a pesar del enorme avance que significó en la verosimilitud de la representación, estaba igualmente influenciado por este principio de la pintura entendida como iluminación de una escena. Se ha avanzado en la reproducción del claroscuro, y Leonardo, con el sfumatto, anticipa el papel fundamental de los valores atmosféricos en la representación artística, que el manierismo veneciano de Tiziano y Giorgione desarrollará, contrastando primeros planos luminosos con segundos planos en penumbra. Pero, en esencia, la pintura del Renacimiento italiano,es luminosa y diurna.

Paolo Uccello "San Jorge y el dragón" 1453                             Tiziano "Danae y la lluvia de oro" 1553

Leonardo da Vinci                           Jan van Eyck

Sólo en el arte del retrato, ficticio o real, podemos observar como la noche encuentra cierto acomodo. Algunos artistas descubren que un fondo en penumbra permitía concentrarse en la esencia del retratado, enfatizar sus rasgos, darle mayor prestancia o un halo de misterio. 

Mientras al norte de Europa, en las antípodas del hedonismo humanista italiano, la pintura del Renacimiento flamenca,  comienza a coquetear de forma más decidida con la imagen de un universo en tinieblas. Son claros ejemplos algunas de sus macabras Pasiones como las de Memling y Grünewald y también las siniestras alegorías de el Bosco o Brueghel. 

Grünewald "el escarnio de Cristo" (1503)                                     Brueghel "el triunfo de la muerte"(1562)

Haría falta llegar a la crisis humanista del Barroco, con las exigencias de persuasión y teatralidad que demandaba la nueva ideología de la Contrarreforma, para que la noche se abriera paso en la pintura haciendo tambalear  los principios compositivos del arte occidental.

El protagonista de tamaña revolución fue un joven, genial y pendenciero, de origen lombardo y afincado en Roma, llamado Michelangelo Merisi, conocido por nosotros por el sobrenombre de Caravaggio. Gracias a él comprendimos por vez primera la fuerza expresiva del paisaje nocturno, no a través de la representación un cielo estrellado, sino por medio de la presencia activa de su sustancia: la oscuridad.

De hecho, cuando contemplamos la obra del pintor advertimos que la mayoría de sus cuadros no representaban una escena nocturna, o cuanto menos el tema no lo exigía, como es el caso de "El sacrificio de Isaac" (1596). En otras como "la Vocación de San Mateo"(1600)  podemos advertir como la escena transcurre de día, pero al contrario de lo que sucedía en la pintura medieval, la escena diurna se ha vestido con los ropajes de la noche. ¿por qué?

"el Sacrificio de Isaac" (1596)                      "la Vocación de San Mateo"(1600)

Caravaggio descubre como una oscuridad envolvente permite reducir la escena a su esencia expresiva. Como vimos, el arte del retrato ya había anticipado este recurso que evitaba perdernos en detalles sin interés para concentrarnos en el rostro del protagonista. Pero nadie hasta ahora se había atrevido a llevar este juego de luces y penumbras a una escena compleja, con varios personajes interactuando en sucesivos planos compositivos. En las obras de Caravaggio todo aparece sumergido en sombras pero, como en una epifanía, un haz de luz divino se abre paso por entre la oscuridad revelándonos una acontecimiento estremecedor. En Caravaggio es la luz la que guía la composición y la mirada del espectador de la misma forma que en el Renacimiento lo hacía la perspectiva. Y lo hace apuntando a lo esencial, de tal suerte que nuestra vista no se pierde en anécdotas. En su cuadros no existe nada que no merezca ser pintado.

La manera en que Caravaggio transformó, gracias a la noche, la composición en pintura y la importancia de su legado, merecen ser explicadas con calma en futuras entradas. Hoy ya se hace de noche y el pasillo que ha de conducirme a la cama es especialmente oscuro.