Melancolía

 Madrid,1819,  Francisco de Goya compra una finca al otro lado del Manzanares conocida ya entonces como la Quinta del Sordo. Cuenta ya con setenta y dos años a sus espaldas y la enfermedad le acecha. En los meses sucesivos logrará esquivar el primer envite de la muerte, haciendo su vida un poco más aciaga. Alejado hace tiempo de las tribulaciones y oropeles de la Corte, Goya pasa sus días sumergido en la elaboración de su serie de los Disparates que no verá publicada en vida. Durante su estancia en la Quinta del Sordo, España vive tiempos turbulentos:  tras el trienio liberal los Cien Mil Hijos de San Luis restauran a Fernando VII los poderes absolutos y con ello se inicia un período de regresión y decadencia: se persigue a los liberales y las fuerzas reaccionarias piden restaurar la Santa Inquisición.  

Es también en esa finca donde un Goya envuelto en el silencio de su soledad y su propia sordera inicia sobre el revoco de las paredes de sendas habitaciones una serie de pinturas al óleo de formas y motivos perturbadores y expresionistas avant la lettre: un tenebroso séquito de figuras inquietantes y deformes, creadas para acompañarle en la intimidad de su morada. Goya fallecerá años después en su exilio en Burdeos sin dar explicación ni sentido a estas obras misteriosas conocidas como Pinturas Negras, que sobrevivirán a la destrucción de la finca.

En las Pinturas Negras Goya desarrolla los temas sardónicos y siniestros que le hicieron ya célebre en su serie de los Caprichos: turbas de desarrapados, brujas, y aquelarres, gigantes y demonios. De este cortejo de sombras emerge una figura monstruosa y alargada, tiene rasgos seniles, la mirada desencajada y lleva a sus fauces un cuerpo mutilado. Goya dejó estas obras intituladas, pero el pintor y amigo Antonio Brugada al hacer inventario de la Quinta del Sordo a la muerte de Goya en 1828, identificó el motivo de esta truculenta obra sin dudarlo: Saturno devorando a su hijo.

Cuenta Hesíodo en la Teogonía que Saturno, Kronos, en su versión griega, fue rey de la primera generación de los dioses, los titanes. Tras haber derrotado a su padre, Urano, y haberse hecho con el dominio del cosmos, fue advertido por sus el propio Urano y Gea que él mismo sería vencido por uno de sus hijos. Kronos como un padre atravesado por el terror sucesorio decide devorar su progenie tan pronto como sale del vientre de su esposa, y hermana, Rea. Así Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón acaban engullidos y presos en el vientre de Saturno.  Pero al nacer Zeus, Rea decide engañar a su esposo y le da e una roca envuelta en pañales que el titán traga de inmediato creyendo ser su hijo. El retoño escapado de las fatales fauces, crece y regresa para cumplir su destino. Según la versión de Apolodoro, Metis suministra a Kronos una pócima que le provoca un vómito violento liberando a todos sus hermanos intactos. Unificados los hermanos olímpicos libran contra Kronos y los demás titanes una sangrienta guerra por diez años, conocida como la Titanomaquia, en la que los Olímpicos se alzarán finalmente con la primacía divina y desterrarán a la antigua generación de dioses a un exilio eterno.  

En su encarnación celeste, Saturno era -hasta que Herschel descubre Urano en 1781-  el último planeta visible sin instrumentos. Ocupaba, por tanto, la esfera más lejana y constituía un umbral y un límite de la noche antigua, se ofrecía como un punto lejano, de un brillo amarillento y pálido que se movía con parsimonia sobre el fondo de las estrellas fijas. Fruto de esa lejanía su período sideral es particularmente lento, completando una vuelta al Sol cada 29,46 años terrestres, y tomándose dos años y medio en recorrer cada signo zodiacal.  No es de extrañar, por tanto, que para los astrólogos antiguos Saturno fuera cronocràtor, señor del tiempo largo y  los ciclos generacionales. Tal vez por ello y por su similitud nominal Kronos fue asimilada a la divinidad del tiempo, Chronos, y el viejo titán acabó personificando al propio Tiempo. 

Todas estas características astronómicas de base empírica tuvieron un correlato cultural muy fructífero. Y es que, para la tradición astrológica, los cuerpos celestes distaban de ser entidades independientes de los asuntos del hombre. Las cualidades observables de los planetas se unieron a los atributos de los seres divinos que las encarnaban teniendo por consiguiente una incidencia directa, en los oráculos, en las pulsiones, los talentos, las vocaciones y la constitución del carácter humano. Hombre y cosmos estaban hechos de una misma sustancia, de tal suerte que  aquellos nacidos bajo el influjo de Marte les correspondía un carácter colérico y asertivo, los mercurianos eran elocuentes y sagaces, mientras que los hijos del frío y seco Saturno estaban marcados por el fatídico sello de la melancolía.

 

The Planetary Gods and their Children

Durante la Baja Edad Media y el Renacimiento circuló toda una iconografía de los planetekinder (hijos de los planetas) en la que cada astro presidía determinados caracteres, profesiones y talentos. La prole de Saturno comprendía un conjunto inquietante y lumpen en la que se citaban campesinos, enterradores, ancianos, pobres, tullidos, condenados y suicidas.

Esta genealogía cósmica de los temperamentos se vio reforzada por la teoría de los cuatro humores que fue el modelo médico y psicológico dominante en Occidente durante más de mil quinientos años. Fue formulada por vez primera por la escuela hipocrática  en los siglos V y IV a.C., como una alternativa naturalista de explicar la enfermedad sin recurrir a justificaciones divinas o mágicas. 

Según esta doctrina médica el cuerpo humano alberga cuatro sustancias líquidas llamadas humores, a saber: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Esta última no parecía corresponderse con ninguna sustancia corporal observable y su presencia bien pudo deberse a una querencia por las simetrías cuaternarias (al igual que los cuatro elementos, las cuatro estaciones o las cuatro edades del hombre. Cada humor estaba compuesto por pares de cualidades elementales y asociado a un elemento. Así la sangre era cálida y humeda y estaba asociada al aire y la primavera, la flema era en cambio fría y húmeda y se relacionaba con el agua y el invierno, la bilis amarilla, cálida y seca se asociaba al fuego y al verano y finalmente la bilis negra, seca y fría se vinculó a la tierra y el otoño.

El bienestar físico y mental dependía de la correcta proporción de estos cuatro humores en el organismo. Cuando un humor se altera, sobra o falta, sobreviene la enfermedad y era preceptivo realizar un tratamiento para restaurar ese equilibrio: sangrías, purgas o dietas buscaban reajustar ese nivel óptimo. 

Galeno de Pérgamo  sistematizó y amplió la teoría de los humores en el siglo II d.C. articulando una relación directa entre los fluidos fisiológicos y los tipos de personalidad o temperamento. Así los sanguíneos eran alegres y sociables, los flemáticos, calmados y reflexivos, los dominados por la bilis amarilla eran coléricos y asertivos y aquellos bajo el influjo de la bilis negra analíticos, reservados y melancólicos. 

Ahora bien, la valoración y el prestigio del temperamento melancólico, entendido incluso como enfermedad del alma, fue variando con el paso del tiempo. Platón incidió en la idea del hombre de genio como un ser arrebatado por un furor inspirado, análogo a la locura aunque de origen divino. Siglos más tarde en la Problemata XXX Aristóteles, o tal vez un sucesor suyo, plantea una cuestión que tendrá una larga trascendencia en el imaginario intelectual ¿Por qué todos los hombres de genio que han destacado en filosofía, política, artes o poesía tienen un carácter manifiestamente melancólico?. Esta idea funda la noción del genio saturnino, por la cual el hombre de talento excepcional debía estar tocado por un cierto grado de locura. 

Marsilio Ficino

Durante la Edad Media, el prestigio de la melancolía decayó al ser asimilada al pecado de  la acedia, un estado de apatía espiritual, una patología lamentable caracterizada por la pereza, la misantropía y el abatimiento. Su reputación fue en cambio rehabilitada ya en el primer Renacimiento de la mano de Marsilio Ficino, filósofo y humanista que presidió la Academia Platónica de Florencia. Ficino, un declarado melancólico, recupera en su obra De Vita Triplici, la idea neoaristotélica de que la melancolía es el signo y el precio a pagar por el intelectual y el hombre de genio. Esta cualidad venía también determinada por la conjunción de Saturno en el momento de nacer, de su influjo cósmico se dispondría si el melancholicus sería una persona cuerda y talentosa, o enferma e indolente. 

Los artistas del Renacimiento, deseosos de alcanzar un prestigio intelectual que los equiparara a las artes liberales y les alejara de la consideración de artesanos, desdeñaron el ascendente del sagaz Mercurio, venerado como Dios de las ciencias, la música y las artes, y que hasta entonces les había patrocinado. Por el contrario reclamaron para sí mismos el amparo de Saturno y la consecuente personalidad melancólica que teñiría a partir de ahora la construcción de la identidad del artista moderno. 

 Tal parece ser el propósito de Alberto Durero en su célebre grabado alegórico "Melencolia I" de 1514, una de sus tres obras a buril que recibieron el sobrenombre de Estampas Maestras y en la que nos ofrece una abigarrada escenificación de la iconografía y los atributos que rodean al espíritu melancólico. Como buena alegoría, todo en ella se mueve entre lo elocuente y lo mistérico, empezando por el ángel femenino movido entre la meditación y la indolencia. Su cabeza apoya pesadamente sobre el puño izquierdo como si anduviera enfrascada en visiones internas mientras la mano derecha juguetea con un compás, símbolo del dibujo y de la geometría. No es el único instrumento que delata su querencia por el universo de las formas y las proporciones: encontramos también un romboedro truncado y una esfera, la balanza, el reloj de arena, el utillaje del carpintero, y sobre su cabeza coronada, un cuadrado mágico que suma en todas direcciones una idéntica cifra: 34.

Melencolia I - Alberto Durero (1514)

Según una célebre interpretación de Panofsky, Saxl y Klibansky, el misterioso numeral del título del grabado "Melencolía I" obedecía a la taxonomía que por aquel entonces construyera en torno al temperamento saturnino Cornelius Agripa de Nettesheim, médico, filósofo y cultivador incansable de las ciencias mistéricas. En su tratado "de Occulta Philosophia" establece tres grados de inspiración melancólica correspondientes a tres facultades ascendentes del alma. El primer nivel correspondía a la melancholía imaginativa que ejercía su influjo sobre aquellos que trabajaban con la imaginación, las formas y las proporciones. El segundo nivel era encarnado por la melancholia rationalis  propio de científicos, matemáticos y hombres de estado. Finalmente en el tercer escalón la melancholia mentalis afectaba a los filósofos y teólogos que contemplaban lo divino.

La melancolía inicia su retirada como temperamento fundamental del alma inspirada a partir del siglo XVIII cuando la medicina inicia una transformación de sus métodos y centros de interés. Hasta entonces los médicos formados en la tradición galénica, consideraban el cuerpo del enfermo como un organismo en desequilibrio que era preciso reajustar. La nueva doctrina médica empieza a hablar en términos de lesiones, órganos, tejidos y nervios. Toda patología tiene una ubicación precisa y una afectación observable… Este principio supone la sentencia de muerte a la imaginaria bilis negra y con ella la melancolía es expulsada de la anatomía humana, para resurgir transformada en una afectación nerviosa.

He aquí que buena parte de aquellas dolencias que no manifestaban signos corporales evidentes, como fiebres o lesiones demostrables, fueron desplazadas al ámbito de las patologías del sistema nervioso bajo el apelativo de neurosis. Tras esta nueva acepción aparecen una constelación de dolencias afines a la melancolía bajo la forma de hipocondria, histeria, abatimiento y spleen.

El fenómenos del spleen es especialmente elocuente. Etimológicamente procede del splen griego, es decir del bazo, aquel órgano que los antiguos creían que producía la ficticia bilis negra. Fue una dolencia característicamente  inglesa, documentada por el doctor George Cheyne en su tratado "The English Malady" (1733)  como una forma de enfermedad nacional y de época: el producto neurótico de un clima, una dieta abundante y la vida sedentaria y urbana, que afectaba aquellos de constitución más fina e ingenio más agudo.

 El spleen hizo especial fortuna como enfermedad y síntoma del malestar existencial de una época a lo largo del siglo XIX, junto con el ennui, el mal de siècle o el Weltschmerz que popularizaron en toda la Europa romántica la figura del joven aristócrata melancólico, incomprendido, desilusionado de la sociedad y devorado por un hastío existencial. el vizconde de Chateaubrinad, Lord Byron o Goethe bien pudieran contarse entre los grandes cultivadores de esa nueva variante de la sensibilidad melancólica. 

Charles Baudelaire

Por su parte, el spleen alcanza una trascendencia inusitada cuando Charles Baudelaire se apropia de esta dolencia en "las Flores del mal" y lo enmarca en letras de oro en el "Spleen de París" donde lo fija no ya como una enfermedad curable sino como el estado mental inevitable del creador artístico en mitad de la metrópoli moderna. El poeta ya no encuentra refugio en la naturaleza idílica del romanticismo. El spleen nace del choque entre la sed de belleza del creador y la realidad claustrofóbica de una urbe masificada. Y al asumir el spleen como condición, surge como un destilado la esencia de una estética moderna: extraer poesía de lo decadente, del barro, los bulevares y la paradójica soledad en mitad de la multitud. 

Todo esto muestra que, si bien las explicaciones humorales y astrales del temperamento se batían en retirada, la idea aristotélica de la singular psicología del genio creativo seguía manteniendo su vigencia, pero ahora cargando las tintas sobre su carácter patológico. Así por ejemplo, a finales del siglo XIX, de la mano del psiquiatra Paul Julius Möbius, hizo fortuna la patografía, un género médico-biográfico que examinaba retrospectivamente las vidas de los grandes creadores (como Goethe, Rousseau, Nietzsche, o Schumann) en busca de las patologías capaces de explicar su carácter y su obra, lo que suponía convertir la sensibilidad excepcional en síntoma. 

El propio fundador de la escuela positivista de criminología, el médico, Cesare Lombroso, publicó en 1864 el ensayo "Genio e Follia" en el que sostiene que genio y locura no son más que dos caras de la misma moneda, manifestaciones de una misma perturbación biológica. Según Lombroso el individuo creador estaría marcado por rasgos de degeneración: excentricidad, impulsividad, hipersensibilidad y otras corrupciones físicas o psíquicas. El genio creativo sería una anomalía útil y fecunda, allí donde la predisposición general desemboca en enfermedad mental.

Y llegados a este punto es preciso regresar a Goya. En 1873, el banquero francés barón Frédéric Émile d'Erlanger adquiere la Quinta del Sordo con el propósito de comercializar las pinturas que en ella se encontraban. Para poder exponerlas y venderlas, encargó su complejo traspaso de la pared a lienzo al restaurador Salvador Martínez Cubells, una delicada operación que, dados los recursos técnicos de la época, causó no pocos desperfectos. 

Las obras fueron finalmente exhibidas por primera vez al público con ocasión de la Exposición Universal de París de 1878 en el palacio del Trocadero. La recepción por parte de crítica y público supuso un fracaso mayúsculo. Al punto que al finalizar la exposición y ante la ausencia de compradores, el barón d'Erlanger decidió ceder gratuitamente la colección entera al Estado español en 1881, quien la acabó exhibiendo en su sede actual del Museo del Prado.

A nadie debe de extrañar esta fría recepción. En materia de pintura, el gusto de la época estaba dominado por el academicismo y el historicismo triunfante, y a lo sumo, las primeras tendencias del luminoso Impresionismo. Nadie se sintió cautivado por la violencia expresiva, la paleta sombría y la estética grotesca de las Pinturas Negras, y en cierto modo fueron interpretadas como delirios de un viejo perturbado. 

Cosa extraordinaria: en el mismo París en el que los poetas hacían gala de su spleen y de su ennui, al enfrentarse a esos aquelarres delirantes, a ese perro que se hunde en el barro, a esos viejos decrépitos comiendo sopa o, en fin, a ese Saturno brutal y grotesco que devora a su hijo, nadie supo sostener la insondable mirada de la melancolía.

El Protocolo Horizontal

Luis XIV - Hyacinthe Rigaud

Cuando Luis XIV, a la sazón rey absoluto de Francia, iniciaba cada noche el camino a la cama, se ponía en marcha un elaborado ceremonial observado por decenas de cortesanos, conocido como le Coucher du Roi, una representación política coreografiada al milímetro, diseñada para reafirmar la jerarquía de la corte y el carácter casi divino del monarca.

El ritual que marcaba el fin de la jornada se dividía en diferentes etapas en función del grado de cercanía y privilegio de los asistentes;  era el despliegue de un elaborado sistema de esclusas que de forma estratificada permitía el acceso a la intimidad del cuerpo del rey durmiente.

  En su fase más pública, el Grand Coucher se iniciaba cuando, tras la cena, el rey se retiraba a sus aposentos seguido de decenas de cortesanos que observaban de cerca el ritual. Llegado a la habitación, el rey recibía el agua bendita y se postraba ante la balaustrada de oro que separaba la cama real del resto de la estancia para rezar sus oraciones. Era un momento solemne que se desarrollaba en el más estricto de los silencios y en el que se escenificaba la íntima conexión del monarca con Dios.

Un momento importante del Grand Coucher llegaba cuando el monarca o su chambelán escogía al afortunado que debía sostener la palmatoria en el momento de desvestirse, un privilegio reservado a aquellos que gozaban de su favor. Con el noble alumbrando, (un alumbrado más simbólico que real, pues la escasa luz de la palmatoria no competía con los imponentes candelabros que guarecían la estancia) el rey comenzaba a despojarse de sus insignias públicas: sombrero, espada, guantes y la banda azul de la Orden del Espíritu Santo. 

Ataviado con la camisa y la bata de noche, el rey despedía a los cortesanos con una reverencia, acompañada de la fórmula de los ujieres "allons, Messieurs, passez!" que daba lugar a una nueva criba ritual, cuyo hito arquitectónico era encarnado por la balaustrada dorada que rodeaba el lecho real. Esa frontera física y simbólica delimitaba un ámbito de intimidad, aunque ni siquiera allí quedara ningún gesto libre de etiqueta.

Una vez retirada la multitud comenzaba el Petit Coucher, un momento más privado reservado a los criados esenciales y a su círculo más íntimo, en el que el rey podía departir con los escogidos. Esta fase, más distendida, no estaba exenta de su respectivo ritual y un poco de indisimulada coquetería: el rey se despojaba de su peluca de día, la que le otorgaba dignidad y unos cuantos centímetros por añadidura, para ponerse el postizo de dormir.

    No en vano, su figura encarnaba al estado francés y por ende, el más nimio y cotidiano de sus gestos era profusamente ritualizado a fin de operar la mágica transmutación de lo particular a lo colectivo: cuando el monarca se acostaba Francia entera concluía su jornada. El rey Sol había dejado de brillar.

El elaboradísimo ceremonial versallesco es, con toda probabilidad, el culmen de los protocolos que los hombres de todo tiempo y condición han desplegado a la hora de irse a dormir. A diferencia de la prosaica indolencia con la que el despreocupado hombre contemporáneo se mete en la cama, para sus ancestros acostarse no era el acto inocuo de acceso al descanso, sino un umbral ante el enigma del sueño: interrupción de la conciencia, ensayo de la muerte y conexión con el más allá por la vía onírica.

No debe extrañarnos que para prepararse ante el inquietante acto de dormir, se dispusiera de una panoplia de técnicas, instrumentos y fórmulas rituales con el objetivo de aplacar la ansiedad ante semejante tránsito de la conciencia. 

La que más tempranamente acude a nuestra cabeza es la preceptiva oración, que pese a su obvia asociación cristiana, tiene una genealogía más rica y un arraigo muy amplio en diferentes culturas. En todas ellas el objetivo pretendido es idéntico: antes de abandonar el control de la conciencia al incierto territorio del sueño es imperativo emitir una fórmula-cerrojo que permitía cerrar el día y proteger el tránsito del sueño hasta la nueva jornada. Bajo distintas apariencias rituales la oración nocturna ha pervivido a lo largo de los siglos.

     Ya en la antigua Mesopotamia, aun cuando oración y conjuro no estaban claramente separados, la práctica ritual consistía en el recitado de fórmulas para neutralizar demonios, hechizos y otros factores que podían desembocar en pesadillas, enfermedad o incluso la muerte. La palabra verbalizada no se limitaba a expresar sino que hacía de facto el conjuro, una premisa que se repetirá en otras muchas culturas. La oración-conjuro debe ser enunciada para ser efectiva. 

La tradición védica ofrece ejemplos especialmente explícitos. El Atharva Veda contiene himnos dirigidos a la Noche y al propio Sueño, además de conjuros contra las pesadillas.

"Aparto de mí el mal sueño; hago de la palabra sagrada mi defensa interior "

 En uno de estos rezos se identifica al sueño con la muerte y, precisamente porque se conoce su naturaleza peligrosa, se le ordena proteger al durmiente

"Oh, Sueño: eres servidor de Yama (dios de la Muerte), eres quien pone fin, eres la muerte. Protégenos de los malos sueños" 

El judaísmo convirtió esa protección verbal en una liturgia doméstica. El Talmud prescribe recitar el Shemá ya en la cama y añadir una bendición que pide acostarse en paz, quedar libre de malos sueños y volver a abrir los ojos por la mañana para no «dormir el sueño de la muerte». 

El cristianismo heredó esa tradición judía y la amplificó. El rezo nocturno no solo pedía protección: incluía examen de conciencia, confesión de las faltas del día y encomienda del alma. Pues efectivamente, también en el ámbito cristiano encontramos la letanía del sueño como anticipación de la muerte y la fórmula «En tus manos encomiendo mi espíritu» —las últimas palabras de Cristo en la cruz— convertía cada noche en una diminuta ars moriendi.

Su formulación más extendida, el Paternoster blanco no era una oración oficial ni tenía una versión única, más bien era una familia de plegarias populares recitadas antes de dormir, a medio camino entre la devoción cristiana y el conjuro protector. Fue especialmente popular en Francia y las islas Británicas, entre la Edad Media y la Edad Moderna.  En algunas de sus versiones, los cuatro evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— eran invocados para ocupar simbólicamente las cuatro esquinas de la cama, convirtiendo el lecho en un recinto custodiado. 

La oración privada antes de dormir convivió con la oración monástica de Completas, concebida como cierre verbal de la jornada. La Regla de san Benito ordenaba que, después de Completas, ya no se pronunciara palabra alguna: la oración cerraba la puerta del día y el silencio acompañaba al monje hasta el sueño.

El islam desarrolló un protocolo igualmente preciso: ablución, postura sobre el lado derecho y fórmulas determinadas de gratitud, protección y abandono en Dios. Una de ellas recuerda que quien muera durante esa noche morirá en estado de fe; de nuevo, acostarse aparece como una pequeña entrega anticipada a la muerte.

    En cualquier caso, todas estas fórmulas, rezos y cerrojos verbales debieron parecer insuficientes frente a una noche que multiplicaba sus amenazas cuando al peligro de la condenación espiritual ortodoxa se le unía la siempre fértil superstición pagana: brujas y hadas, súcubos e íncubos.

Otro reparo ligado al dormir, algo más prosaico pero no menos cargado de superstición, era el temor al asalto de los malos sueños, y como tal merecía su tratamiento profiláctico. En su etimología inglesa la palabra "nightmare" no aludía a las "yegua" sino a la "mære" anglosajona, o la "mara" nórdica: un espíritu que sentado sobre el pecho del durmiente le robaba el aliento. En castellano la palabra "pesadilla" refiere a idéntica sintomatología, y ambas parecen describir el moderno diagnóstico de la parálisis del sueño: despertar con el cuerpo inmovilizado, presión en el pecho y sensación de presencia intrusa en la habitación; un síndrome de la medicina moderna que antiguamente solo encontraba acomodo en los manuales de demonología.

Johann Heinrich Füssli . The Nightmare (1781)

 Se hacía entonces perentorio complementar las prácticas verbales con toda una panoplia de quincalla defensiva: objetos convencionales transformados en amuletos preventivos por medio de manipulaciones mágicas. De esta forma se desplegaba en el entorno del lecho toda una tecnología de la superstición: 

Así. por ejemplo, era común dejar bajo la almohada algún objeto de hierro, ya fueran tijeras, alfileres o herraduras, en la creencia de que repelían a hadas y otros seres feéricos. En la cuna de los niños se colgaba coral rojo a fin de impedir que las brujas chuparan el aliento del recién nacido; explicación mágica a la muerte súbita del lactante. Este amuleto infantil de coral es posible contemplarlo ya en época tan temprana como el s.XV en la Madonna de Senigallia de Piero della Francesca. 

Madonna di Senigallia

Otra técnica pretendidamente eficiente, era colocar los zapatos del revés a los pies de la cama, como forma de desorientar a los espíritus. También era común grafiar en la techumbre del lecho escudos, cruces e insignias de protección mediante el humo de una vela. Pero la que ha dejado más evidencias para la arqueología contemporánea, eran las botellas de brujas (witch bottles) que se llenaban ritualmente de orina y clavos para atrapar maleficios, para luego enterrarlas en el umbral o en el hogar. Se siguen desenterrando aún hoy numerosas de estas botellas en antiguas casas inglesas.

La precaria ciencia médica del momento también prescribía sus protocolos para alcanzar el buen descanso. Algunas de sus premisas acerca del sueño eran ciertamente disparatadas. Por ejemplo, la tesis de la concocción suponía que el sueño "cocía" lo alimentos en el estómago, motivo por el cual era recomendable dormir semi-incorporado sobre varias almohadas para evitar que los gases de la digestión alcanzaran el cerebro. Por su parte la fisiología humoral recomendaba comenzar el sueño recostado sobre el lado derecho, favoreciendo el flujo del hígado, para cambiar a media noche al lado izquierdo. El sombrero de noche era preceptivo para proteger las cabezas (y lo cráneos rapados bajo las pelucas) de las miasmas nocturnas… 

Todas estas prescripciones "científicas" eran tan peregrinas como las prevenciones supersticiosas frente a demonios y brujas de todo pelaje, y ciertamente ambas convivieron en igualdad de prestigio durante mucho tiempo. Pero las tesis de los fisiólogos suponían un cambio de paradigma en la percepción de las tecnologías del sueño.  Las prácticas mágicas que presuponían un agente externo con voluntad propia frente al cual había que defenderse, cedieron paulatinamente el paso a las prácticas fisiológicas que determinaban causas internas sin agencia. Y si bien al principio ambas se igualaban en la precariedad de sus remedios pronto el camino abierto por la ciencia tomaría las riendas de nuestro devenir nocturno.

Veronal .1903

Es bajo esta lógica que la química moderna adquiere un protagonismo inusitado como la vía más eficiente para alcanzar el ansiado sueño. Ya en el siglo XVI Paracelso formula por vez primera el láudano, un potente opioide que acabaría popularizado en el XVII cuando el médico inglés Thomas Sydenham perfeccionó la receta combinando opio, vino de Málaga (o Jerez), azafrán, canela y clavo. El láudano alcanzó un enorme prestigio en toda Europa como un remedio casi milagroso, pero permaneció como un remedio de botica sin base científica alguna.  En  1832 Liebig  sintetiza el hidrato de cloral, el primer hipnótico sintético que se comercializa en 1869: una sustancia diseñada para producir sueño. Luego llegan los bromuros, y en 1903 el Veronal, el primer barbitúrico comercial  y con él, la primera epidemia de dependencia y de suicidios por sedantes. De ahí hasta nuestros días, la lista de somníferos no ha parado de crecer: barbitúricos de nueva síntesis, quinazolinonas, benzodiazepinas, imidazopiridinas (como el zolpidem) y antagonistas del receptor de orexina. La química moderna operó una transformación radical del sueño: de tránsito que se negocia mediante rezos y amuletos a efecto que se produce con un simple comprimido.

Pese al aparente desvelamiento de sus secretos, todas estas prácticas no hacen sino subrayar el carácter enigmático del sueño y la profunda fascinación que ha provocado en el imaginario y el ritual humano. Dormir sigue siendo umbral y frontera de la conciencia, suspensión de la vigilia, tránsito a un estado de vulnerabilidad y no deberíamos dejar de contemplarlo con un prudente respeto. 

Frente al exuberante repertorio de rituales y supersticiones nocturnas, nuestras contemporáneas formas de abordar el final de la jornada parecen teñidas de rutinaria y profana practicidad. El protocolo mágico y simbólico ha sido suplantado por uno prosaico y técnico, no exento, sin embargo, de sus propias ansiedades: poner la alarma, revisar el correo, cargar el móvil, ver quizá una serie o, ¿por qué no?, unos minutos de lectura antes de abandonarnos al sueño en la seguridad de un despertar que se da por descontado.    

Tal vez por todo ello, la performance "The Maybe" que la actriz británica Tilda Swinton realizó en el MoMA de Nueva York en 2013 nos devuelve a esa imagen primordial de un sueño frágil y enigmático. La obra había conocido ya versiones previas en la Serpentine Gallery de Londres (1995) y en el Museo Barracco de Roma (1996)  en colaboración respectiva con la artista Cornelia Parker y los franceses Pierre et Gilles, pero alcanzó su formulación más depurada en su iteración neoyorquina. Por espacio de un año y de manera aleatoria y esporádica la actriz aparecía por unas horas durmiendo encerrada en una urna enteramente transparente.

The Maybe . Tilda Swinton (1995-2013)

Como un Luis XIV, Swinton sacrifica su intimidad en el altar del escrutinio público, pero a diferencia del monarca francés su gesto no es exhibición de poder sino expresión de una lacerante vulnerabilidad subrayada por la urna de cristal en la que se encierra: una suerte de paréntesis abierto entre lo expuesto y lo inalcanzable.

En su versión inicial, The Maybe nació del drama, fue concebida como respuesta a la muerte por SIDA de numerosos amigos de la actriz británica  y como tal reacción reabre muchos de los interrogantes que rodean al misterio del sueño: la fragilidad del durmiente, la incertidumbre del despertar, el innegable parentesco con la muerte… al arte contemporáneo le cuesta escapar de las preguntas eternas que atañen a nuestras vivencias cotidianas. Pero para el protocolo que nos ocupa una cuestión queda en el aire: si para alcanzar ese plácido sueño entre multitudes Swinton echó mano de un paternoster o de una pastilla de Valium.