El Protocolo Horizontal

Luis XIV - Hyacinthe Rigaud

Cuando Luis XIV, a la sazón rey absoluto de Francia, iniciaba cada noche el camino a la cama, se ponía en marcha un elaborado ceremonial observado por decenas de cortesanos, conocido como le Coucher du Roi, una representación política coreografiada al milímetro, diseñada para reafirmar la jerarquía de la corte y el carácter casi divino del monarca.

El ritual que marcaba el fin de la jornada se dividía en diferentes etapas en función del grado de cercanía y privilegio de los asistentes;  era el despliegue de un elaborado sistema de esclusas que de forma estratificada permitía el acceso a la intimidad del cuerpo del rey durmiente.

  En su fase más pública, el Grand Coucher se iniciaba cuando, tras la cena, el rey se retiraba a sus aposentos seguido de decenas de cortesanos que observaban de cerca el ritual. Llegado a la habitación, el rey recibía el agua bendita y se postraba ante la balaustrada de oro que separaba la cama real del resto de la estancia para rezar sus oraciones. Era un momento solemne que se desarrollaba en el más estricto de los silencios y en el que se escenificaba la íntima conexión del monarca con Dios.

Un momento importante del Grand Coucher llegaba cuando el monarca o su chambelán escogía al afortunado que debía sostener la palmatoria en el momento de desvestirse, un privilegio reservado a aquellos que gozaban de su favor. Con el noble alumbrando, (un alumbrado más simbólico que real, pues la escasa luz de la palmatoria no competía con los imponentes candelabros que guarecían la estancia) el rey comenzaba a despojarse de sus insignias públicas: sombrero, espada, guantes y la banda azul de la Orden del Espíritu Santo. 

Ataviado con la camisa y la bata de noche, el rey despedía a los cortesanos con una reverencia, acompañada de la fórmula de los ujieres "allons, Messieurs, passez!" que daba lugar a una nueva criba ritual, cuyo hito arquitectónico era encarnado por la balaustrada dorada que rodeaba el lecho real. Esa frontera física y simbólica delimitaba un ámbito de intimidad, aunque ni siquiera allí quedara ningún gesto libre de etiqueta.

Una vez retirada la multitud comenzaba el Petit Coucher, un momento más privado reservado a los criados esenciales y a su círculo más íntimo, en el que el rey podía departir con los escogidos. Esta fase, más distendida, no estaba exenta de su respectivo ritual y un poco de indisimulada coquetería: el rey se despojaba de su peluca de día, la que le otorgaba dignidad y unos cuantos centímetros por añadidura, para ponerse el postizo de dormir.

    No en vano, su figura encarnaba al estado francés y por ende, el más nimio y cotidiano de sus gestos era profusamente ritualizado a fin de operar la mágica transmutación de lo particular a lo colectivo: cuando el monarca se acostaba Francia entera concluía su jornada. El rey Sol había dejado de brillar.

El elaboradísimo ceremonial versallesco es, con toda probabilidad, el culmen de los protocolos que los hombres de todo tiempo y condición han desplegado a la hora de irse a dormir. A diferencia de la prosaica indolencia con la que el despreocupado hombre contemporáneo se mete en la cama, para sus ancestros acostarse no era el acto inocuo de acceso al descanso, sino un umbral ante el enigma del sueño: interrupción de la conciencia, ensayo de la muerte y conexión con el más allá por la vía onírica.

No debe extrañarnos que para prepararse ante el inquietante acto de dormir, se dispusiera de una panoplia de técnicas, instrumentos y fórmulas rituales con el objetivo de aplacar la ansiedad ante semejante tránsito de la conciencia. 

La que más tempranamente acude a nuestra cabeza es la preceptiva oración, que pese a su obvia asociación cristiana, tiene una genealogía más rica y un arraigo muy amplio en diferentes culturas. En todas ellas el objetivo pretendido es idéntico: antes de abandonar el control de la conciencia al incierto territorio del sueño es imperativo emitir una fórmula-cerrojo que permitía cerrar el día y proteger el tránsito del sueño hasta la nueva jornada. Bajo distintas apariencias rituales la oración nocturna ha pervivido a lo largo de los siglos.

     Ya en la antigua Mesopotamia, aun cuando oración y conjuro no estaban claramente separados, la práctica ritual consistía en el recitado de fórmulas para neutralizar demonios, hechizos y otros factores que podían desembocar en pesadillas, enfermedad o incluso la muerte. La palabra verbalizada no se limitaba a expresar sino que hacía de facto el conjuro, una premisa que se repetirá en otras muchas culturas. La oración-conjuro debe ser enunciada para ser efectiva. 

La tradición védica ofrece ejemplos especialmente explícitos. El Atharva Veda contiene himnos dirigidos a la Noche y al propio Sueño, además de conjuros contra las pesadillas.

"Aparto de mí el mal sueño; hago de la palabra sagrada mi defensa interior "

 En uno de estos rezos se identifica al sueño con la muerte y, precisamente porque se conoce su naturaleza peligrosa, se le ordena proteger al durmiente

"Oh, Sueño: eres servidor de Yama (dios de la Muerte), eres quien pone fin, eres la muerte. Protégenos de los malos sueños" 

El judaísmo convirtió esa protección verbal en una liturgia doméstica. El Talmud prescribe recitar el Shemá ya en la cama y añadir una bendición que pide acostarse en paz, quedar libre de malos sueños y volver a abrir los ojos por la mañana para no «dormir el sueño de la muerte». 

El cristianismo heredó esa tradición judía y la amplificó. El rezo nocturno no solo pedía protección: incluía examen de conciencia, confesión de las faltas del día y encomienda del alma. Pues efectivamente, también en el ámbito cristiano encontramos la letanía del sueño como anticipación de la muerte y la fórmula «En tus manos encomiendo mi espíritu» —las últimas palabras de Cristo en la cruz— convertía cada noche en una diminuta ars moriendi.

Su formulación más extendida, el Paternoster blanco no era una oración oficial ni tenía una versión única, más bien era una familia de plegarias populares recitadas antes de dormir, a medio camino entre la devoción cristiana y el conjuro protector. Fue especialmente popular en Francia y las islas Británicas, entre la Edad Media y la Edad Moderna.  En algunas de sus versiones, los cuatro evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— eran invocados para ocupar simbólicamente las cuatro esquinas de la cama, convirtiendo el lecho en un recinto custodiado. 

La oración privada antes de dormir convivió con la oración monástica de Completas, concebida como cierre verbal de la jornada. La Regla de san Benito ordenaba que, después de Completas, ya no se pronunciara palabra alguna: la oración cerraba la puerta del día y el silencio acompañaba al monje hasta el sueño.

El islam desarrolló un protocolo igualmente preciso: ablución, postura sobre el lado derecho y fórmulas determinadas de gratitud, protección y abandono en Dios. Una de ellas recuerda que quien muera durante esa noche morirá en estado de fe; de nuevo, acostarse aparece como una pequeña entrega anticipada a la muerte.

    En cualquier caso, todas estas fórmulas, rezos y cerrojos verbales debieron parecer insuficientes frente a una noche que multiplicaba sus amenazas cuando al peligro de la condenación espiritual ortodoxa se le unía la siempre fértil superstición pagana: brujas y hadas, súcubos e íncubos.

Otro reparo ligado al dormir, algo más prosaico pero no menos cargado de superstición, era el temor al asalto de los malos sueños, y como tal merecía su tratamiento profiláctico. En su etimología inglesa la palabra "nightmare" no aludía a las "yegua" sino a la "mære" anglosajona, o la "mara" nórdica: un espíritu que sentado sobre el pecho del durmiente le robaba el aliento. En castellano la palabra "pesadilla" refiere a idéntica sintomatología, y ambas parecen describir el moderno diagnóstico de la parálisis del sueño: despertar con el cuerpo inmovilizado, presión en el pecho y sensación de presencia intrusa en la habitación; un síndrome de la medicina moderna que antiguamente solo encontraba acomodo en los manuales de demonología.

Johann Heinrich Füssli . The Nightmare (1781)

 Se hacía entonces perentorio complementar las prácticas verbales con toda una panoplia de quincalla defensiva: objetos convencionales transformados en amuletos preventivos por medio de manipulaciones mágicas. De esta forma se desplegaba en el entorno del lecho toda una tecnología de la superstición: 

Así. por ejemplo, era común dejar bajo la almohada algún objeto de hierro, ya fueran tijeras, alfileres o herraduras, en la creencia de que repelían a hadas y otros seres feéricos. En la cuna de los niños se colgaba coral rojo a fin de impedir que las brujas chuparan el aliento del recién nacido; explicación mágica a la muerte súbita del lactante. Este amuleto infantil de coral es posible contemplarlo ya en época tan temprana como el s.XV en la Madonna de Senigallia de Piero della Francesca. 

Madonna di Senigallia

Otra técnica pretendidamente eficiente, era colocar los zapatos del revés a los pies de la cama, como forma de desorientar a los espíritus. También era común grafiar en la techumbre del lecho escudos, cruces e insignias de protección mediante el humo de una vela. Pero la que ha dejado más evidencias para la arqueología contemporánea, eran las botellas de brujas (witch bottles) que se llenaban ritualmente de orina y clavos para atrapar maleficios, para luego enterrarlas en el umbral o en el hogar. Se siguen desenterrando aún hoy numerosas de estas botellas en antiguas casas inglesas.

La precaria ciencia médica del momento también prescribía sus protocolos para alcanzar el buen descanso. Algunas de sus premisas acerca del sueño eran ciertamente disparatadas. Por ejemplo, la tesis de la concocción suponía que el sueño "cocía" lo alimentos en el estómago, motivo por el cual era recomendable dormir semi-incorporado sobre varias almohadas para evitar que los gases de la digestión alcanzaran el cerebro. Por su parte la fisiología humoral recomendaba comenzar el sueño recostado sobre el lado derecho, favoreciendo el flujo del hígado, para cambiar a media noche al lado izquierdo. El sombrero de noche era preceptivo para proteger las cabezas (y lo cráneos rapados bajo las pelucas) de las miasmas nocturnas… 

Todas estas prescripciones "científicas" eran tan peregrinas como las prevenciones supersticiosas frente a demonios y brujas de todo pelaje, y ciertamente ambas convivieron en igualdad de prestigio durante mucho tiempo. Pero las tesis de los fisiólogos suponían un cambio de paradigma en la percepción de las tecnologías del sueño.  Las prácticas mágicas que presuponían un agente externo con voluntad propia frente al cual había que defenderse, cedieron paulatinamente el paso a las prácticas fisiológicas que determinaban causas internas sin agencia. Y si bien al principio ambas se igualaban en la precariedad de sus remedios pronto el camino abierto por la ciencia tomaría las riendas de nuestro devenir nocturno.

Veronal .1903

Es bajo esta lógica que la química moderna adquiere un protagonismo inusitado como la vía más eficiente para alcanzar el ansiado sueño. Ya en el siglo XVI Paracelso formula por vez primera el láudano, un potente opioide que acabaría popularizado en el XVII cuando el médico inglés Thomas Sydenham perfeccionó la receta combinando opio, vino de Málaga (o Jerez), azafrán, canela y clavo. El láudano alcanzó un enorme prestigio en toda Europa como un remedio casi milagroso, pero permaneció como un remedio de botica sin base científica alguna.  En  1832 Liebig  sintetiza el hidrato de cloral, el primer hipnótico sintético que se comercializa en 1869: una sustancia diseñada para producir sueño. Luego llegan los bromuros, y en 1903 el Veronal, el primer barbitúrico comercial  y con él, la primera epidemia de dependencia y de suicidios por sedantes. De ahí hasta nuestros días, la lista de somníferos no ha parado de crecer: barbitúricos de nueva síntesis, quinazolinonas, benzodiazepinas, imidazopiridinas (como el zolpidem) y antagonistas del receptor de orexina. La química moderna operó una transformación radical del sueño: de tránsito que se negocia mediante rezos y amuletos a efecto que se produce con un simple comprimido.

Pese al aparente desvelamiento de sus secretos, todas estas prácticas no hacen sino subrayar el carácter enigmático del sueño y la profunda fascinación que ha provocado en el imaginario y el ritual humano. Dormir sigue siendo umbral y frontera de la conciencia, suspensión de la vigilia, tránsito a un estado de vulnerabilidad y no deberíamos dejar de contemplarlo con un prudente respeto. 

Frente al exuberante repertorio de rituales y supersticiones nocturnas, nuestras contemporáneas formas de abordar el final de la jornada parecen teñidas de rutinaria y profana practicidad. El protocolo mágico y simbólico ha sido suplantado por uno prosaico y técnico, no exento, sin embargo, de sus propias ansiedades: poner la alarma, revisar el correo, cargar el móvil, ver quizá una serie o, ¿por qué no?, unos minutos de lectura antes de abandonarnos al sueño en la seguridad de un despertar que se da por descontado.    

Tal vez por todo ello, la performance "The Maybe" que la actriz británica Tilda Swinton realizó en el MoMA de Nueva York en 2013 nos devuelve a esa imagen primordial de un sueño frágil y enigmático. La obra había conocido ya versiones previas en la Serpentine Gallery de Londres (1995) y en el Museo Barracco de Roma (1996)  en colaboración respectiva con la artista Cornelia Parker y los franceses Pierre et Gilles, pero alcanzó su formulación más depurada en su iteración neoyorquina. Por espacio de un año y de manera aleatoria y esporádica la actriz aparecía por unas horas durmiendo encerrada en una urna enteramente transparente.

The Maybe . Tilda Swinton (1995-2013)

Como un Luis XIV, Swinton sacrifica su intimidad en el altar del escrutinio público, pero a diferencia del monarca francés su gesto no es exhibición de poder sino expresión de una lacerante vulnerabilidad subrayada por la urna de cristal en la que se encierra: una suerte de paréntesis abierto entre lo expuesto y lo inalcanzable.

En su versión inicial, The Maybe nació del drama, fue concebida como respuesta a la muerte por SIDA de numerosos amigos de la actriz británica  y como tal reacción reabre muchos de los interrogantes que rodean al misterio del sueño: la fragilidad del durmiente, la incertidumbre del despertar, el innegable parentesco con la muerte… al arte contemporáneo le cuesta escapar de las preguntas eternas que atañen a nuestras vivencias cotidianas. Pero para el protocolo que nos ocupa una cuestión queda en el aire: si para alcanzar ese plácido sueño entre multitudes Swinton echó mano de un paternoster o de una pastilla de Valium.

Un Sueño Reparador

 A todas luces, el sueño es la mayor paradoja de la evolución en el reino animal. Si la preservación del individuo y la transmisión de sus genes son los principios básicos que garantizan la pervivencia de las especies, el sueño aparece como un engorroso obstáculo en la consecución de estos objetivos: un paréntesis, un tiempo perdido de vulnerabilidad extrema y ausencia de volición, en el que el silencioso instinto del sueño se impone definitivamente sobre otros a priori más urgentes: protegerse, alimentarse, colaborar o procrear. 

Sin embargo, su presencia constante e innegociable en todas las especies vivas nos da una idea de su importancia fundamental en el sustento de la vida. Todas las especies animales duermen o tienen formas análogas al sueño: desde los mamíferos hasta los insectos, pasando por anfibios, peces, aves y reptiles, aunque a menudo el sueño se manifieste bajo pautas muy distintas. Frente al nada despreciable sueño nocturno de ocho horas del ser humano, encontramos grandes dormilones como el koala o algunos murciélagos que pueden alcanzar las veinte horas diarias colgados desde la seguridad de las alturas. En contraste, otras especies más vulnerables apenas alcanzan dos horas de rápidas cabezadas, con las patas erguidas y siempre prestas a lanzarse a la carrera: es el caso de las jirafas, los elefantes o las cebras, robándole al descanso sólo lo imprescindible para no ser presa fácil de los depredadores nocturnos. En la cúspide de las argucias evolutivas encontramos a los delfines y otros cetáceos que duermen de forma alterna uno de sus hemisferios cerebrales dejando al otro vigilante con el ojo abierto, nadando y emergiendo para respirar cada vez que sea necesario.

Sin embargo, el fenómeno, aunque universal, mantiene su halo de misterio. Dicho de forma rápida, ¿por qué dormimos? A poco que pensemos, el agotamiento físico puede explicar el reposo del cuerpo pero no justifica el apagado de la conciencia. ¿Es acaso nuestra mente en vigilia una carga demasiado pesada para sostenerla de forma continuada? ¿Qué otras funciones fisiológicas entran en letargo durante el sueño?¿Cuáles se activan para poder repararnos mientras dormimos?. Como vemos el enigma del sueño tiene muchas aristas y ha ocupado la mente de pensadores y científicos durante siglos hasta los últimos avances de la neurología moderna. 

En la Grecia Clásica, el fenómeno del sueño oscilaba en un territorio entre lo natural, lo místico y lo metafísico. Debemos a Aristóteles, tan gran filósofo como discutible científico, el aterrizaje del sueño al terreno de lo meramente fisiológico. En su obra "Sobre la Vigilia y el sueño" atribuye su origen a los vapores resultantes de la digestión y que ascienden al cerebro. Allí, esa masa se enfría y desciende al corazón que era, al parecer de Aristóteles, el órgano central de la percepción, provocando la desconexión de los sentidos y la inmovilidad del cuerpo. 

En el entorno de la medicina hipocrática circulaban ya explicaciones semejantes: durante el sueño, el calor interno se retiraba hacia las regiones más profundas del cuerpo (el estómago y las vísceras) para digerir los alimentos. Se creía que la sangre se enfriaba ligeramente y se concentraba en el interior, induciendo la quietud. Por su parte, Galeno, ya en el siglo II, creía que el cerebro procesaba los alimentos transformándolos en espíritus animales: una especie de fluido psíquico que viajaba por los nervios. Durante la vigilia esos espíritus se agotaban por el uso de los sentidos y los movimientos. Los vapores de la digestión subían al cerebro, bloqueaban temporalmente estos conductos nerviosos y obligaban al cuerpo a dormir para reponer el inventario de espíritus animales. 

Todas estas descabelladas teorías erraban en las causas pero intuían la finalidad última del sueño: la necesidad diaria de una suerte de restauración del cuerpo y la mente humana. En qué consistía exactamente esa reparación ya era otro cantar. La ciencia moderna ha sabido precisar los grandes beneficios restaurativos del sueño y la lista es larga.

Para empezar, el sueño juega un papel fundamental en la consolidación de la memoria factual reorganizando lo aprendido, mediante una poda sináptica de los circuitos sobrecargados durante la vigilia permite rechazar lo irrelevante para poder seguir aprendiendo. Juega también un papel determinante en la limpieza metabólica a través del sistema glinfático: una dilatación del espacio entre neuronas que permite al líquido cefalorraquídeo lavar residuos cerebrales. El sueño juega también un papel en la regulación endocrina e inmune, con la secreción de la hormona del crecimiento, la regulación del hambre, la reparación de tejidos  y el sostén del sistema inmunológico. Asimismo el sueño media en la salud cardiovascular, reduciendo el estrés fisiológico y regulando la hipertensión. Y finalmente, dormir nos permite sostener la salud mental, mediante la regulación de las emociones y la correcta maduración cerebral. En pocas palabras: la ausencia del sueño es incompatible con la vida.

Albert Joseph Moore

Y sin embargo, sobre el sueño se ha levantado, históricamente, un manto de sospecha, a caballo entre el reproche moral la duda ontológica y el desprecio funcional: así entendido, dormir es una suerte de vicio prescindible, de abandono a la molicie indigna del hombre íntegro. 

Ahora bien, esta lucha contra el sueño se produjo en dos niveles diferenciados: el metafórico y el literal. El sueño, entendido en su forma metafórica, es un estado de ignorancia primigenia del que el hombre realizado debe despertar:  así Buda significa “el despierto” o “el que ha despertado”, a partir de la raíz sánscrita budh, despertar, y los no iluminados son durmientes que sueñan sumidos en la estulticia. No mucho tiempo después, en la Grecia Clásica, Platón reproducía una imagen semejante en el mito de la caverna: el hombre corriente estaba atado en la oscuridad a una suerte de sueño continuo del que sólo el filósofo alcanzaba a despertar. 

El prestigio moral de la vigilia frente al sueño contaminará, en buena medida, las críticas al sueño entendido en su vertiente literal. Así, en la propia Grecia, Heráclito lanzaba el primer reproche al durmiente: mientras que los despiertos comparten un único mundo quienes se abandonan al sueño se repliegan de forma solipsista en un universo propio, sustrayéndose de la vida comunitaria. 

Dos siglos más tarde los filósofos estoicos incidieron en esta dimensión moral. La vida recta exigía vigilancia sobre uno mismo, y el sueño, aunque necesario, también podía ser entendido como un abandono a la carne que debía ser sometido a medida, disciplina y autocontrol para el buen gobierno de uno mismo.

Con el cristianismo medieval, la sospecha hacia el sueño adopta un sentido más espiritual: la vigilia no es solo lucidez racional sino preparación del alma. Velar significa estar atento ante Dios, resistir la tentación de no caer en la tibieza. En el huerto de los olivos de Getsemani el propio Jesús conmina a sus discípulos: "velad y orad", mientras se aparta para encomendarse al Padre ("que pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad sino la tuya"). Al regresar los encuentra sumidos en un plácido sueño. Jesús les afea la conducta: "¿Así que no habéis podido velar conmigo ni una hora? Velad y orad, para no caer en la tentación; que el espíritu está pronto, pero la carne es débil." (Mateo 26,40-41) 

Andrea Mantegna  "Cristo en el jardín de los Olivos" (1460)

El monacato cristiano hizo suya esta admonición y la condena hacia un sueño entendido como flaqueza del alma. En la vida monástica el sueño se fragmenta mediante rezos nocturnos, los maitines y la disciplina horaria. En una noche cargada de demonios, tentaciones, pero también de revelación y éxtasis, el cuerpo no se entrega por entero al descanso sino que es tiempo de oración, y la interrupción del sueño se transforma en un acto de penitencia, purificación y vigilancia. 

Con la llegada de los pensadores modernos el foco de la sospecha hacia el sueño se desplaza del ascetismo espiritual hacia una crítica epistemológica de la conciencia dormida. El sueño no es ya debilidad moral sino una grieta inquietante en la fiabilidad y continuidad de la conciencia. El sueño supone una ruptura de la soberanía del sujeto despierto: una interrupción de la voluntad, una caída en lo irracional y un desorden de la identidad. En Descartes esta sospecha alcanza su paroxismo: la verosimilitud del mundo onírico pone en tela de juicio la propia sustancia de lo real. 

El británico John Locke, desplaza esta inquietud hacia la relación entre sueño, conciencia e identidad personal.  Según Locke, la grieta ontológica no se encontraba tanto en la irrupción de lo onírico sino en la interrupción de la conciencia durante las horas de sueño. Dado que el yo pensante se apaga mientras duermo ¿Puede seguir afirmándose sin más la continuidad de ese yo que se define en su estado consciente?. La identidad personal depende entonces de una reconstrucción retrospectiva de la memoria que ata una conciencia escindida por el abismo del sueño.

A la crítica moral y ontológica del sueño habría de sumársele una tercera invectiva desde una perspectiva productivista. En los albores del capitalismo moderno y las sociedades burguesas, autores como Benjamin Franklin popularizaron el proverbio "early to bed, early to rise makes a man healthy, wealthy and wise". El dormir, aunque permitido debía ser regulado por una economía moral del tiempo que fiaba la utilidad del sueño a una ética de la disciplina y la prosperidad. Esta línea de pensamiento sería llevada a su zénit de la mano de Frederick Winslow Taylor, quien en "Los Principios de la Administración Científica" (1911) buscó la conversión de cada acto humano en una unidad medible. La metodología taylorista no incidía directamente sobre el sueño pero instauró una lógica que lo condenaba: cada movimiento debía ser cronometrado, cada instante perdido suprimido y el cuerpo del trabajador medido como un instrumento de relojería. 

El pensamiento taylorista encontraría su culmen en las investigaciones de Frank y Lillian Gilbreth en torno a la economía del movimiento.  Durante la Primera Guerra Mundial, Frank Gilbreth ya había servido en el ejército de los Estados Unidos investigando la manera más precisa de armar y desarmar un fusil. Al acabar la contienda llevaría este principio a todos los aspectos de la vida cotidiana, bajo la consigna de eliminar todo movimiento superfluo. Así, los Gilbreth, considerados padres de la ergonomía, se lanzaron frenéticamente a la fantasía de un cuerpo sin desperdicio, medible y auditable con precisión quirúrgica, extremo que les llevó al estudio de los micro-movimientos mediante cámaras de cine y cronómetro. Con estos antecedentes, no sorprende que el sueño fuese valorado en la medida en que sirviera a los propósitos de un cuerpo saludable y eficiente. Los Gilbreth, valoraban el sueño, sí, pero desde una perspectiva instrumental: la ausencia de sueño era un problema en la medida en que destruía la precisión de los movimientos y aumentaba los accidentes y a la postre era una merma a las ganancias de la empresa. 

Estudio del movimiento. Cronofotografía

Karl Marx, poco sospechoso de ser un tecnócrata rendido al productivismo, había ya denunciado la pulsión capitalista a apropiarse de todo el tiempo vital del obrero. Incluso el necesario para dormir era reducido al mínimo indispensable para seguir produciendo: el capital "usurpa el tiempo que exige el crecimiento, el desarrollo y el sano mantenimiento del cuerpo", y reduce el sueño a las pocas horas de sopor imprescindibles para revivir un organismo agotado". 

De hecho, en un polo culturalmente tan alejado como Japón, aunque próximo en el marco capitalista que lo envuelve, goza de un inusual prestigo el concepto de "inemure", estar presente durmiendo: una suerte de condescendencia incluso admiración hacia el trabajador que dormita sentado en el metro, en su puesto de trabajo o en una reunión. El inemure es interpretado como la entrega total al trabajo: caer rendido sin abandonar el lugar en la cadena productiva.

Ya en este siglo, Jonathan Crary, en su ensayo 24/7, ha denunciado los estragos que el capitalismo tardío ha causado sobre el natural impulso a dormir. Según Crary, para una sociedad librada a una productividad permanente y un consumo continuo, el sueño es el escándalo: una barrera a derribar, una frontera que debe ser conquistada a toda costa. 

Sin embargo, tal y como hemos podido comprobar, la enmienda al sueño no solo arrastra una genealogía mucho más longeva que el propio capitalismo, sino que desborda su marco político-económico. De hecho, en fecha tan temprana como 1929 la Unión Soviética, que distaba mucho de ser considerada una abanderada del capitalismo tardío, introdujo la nepreryvka, la semana continua de trabajo, un sistema de producción continua, con turnos escalonados y descansos rotatorios, a fin de que la producción fabril no se detuviera jamás. Como vemos, la vieja invectiva contra el sueño tuvo una prolija descendencia.

Lo que de verdad ha operado un cambio decisivo en los tiempos contemporáneos no es una nueva ética del trabajo, sino nuestro acceso a una perenne vigilia nocturna. Frente a un mundo troceado en franjas temporales ha operado una transformación tecnológica que ha disuelto los husos horarios: una humanidad global y digitalmente conectada ya no tiene una noche que compartir, y el acceso a la productividad y al consumo no conoce pausa ni concede descanso. ¿Será el insomnio el destino ineludible del hombre moderno?

Debemos precisamente a un ilustre insomne una de las reparaciones filosóficas más inesperadas de las bondades del sueño. Emil Cioran, pensador de la desesperación y del desaliento, hizo del insomnio una experiencia metafísica: la prueba de una conciencia abandonada a su propia intemperie. Tras años de privación del sueño, Cioran articuló un pensamiento en torno a la condena de una existencia sin sombras ni cobijo. El insomne queda desguarnecido del tiempo y la insoportable continuidad de existir. En sus noches en vela descubre que la lucidez absoluta no libera sino hiere, y que la conciencia que no cesa acaba convertida en suplicio. 

Emil Cioran

Desde esa perspectiva, el sueño ya no es el reparador del organismo sino del alma. Poco importan ya la limpieza metabólica, la regeneración de los tejidos o el sustento inmunológico si lo que de verdad está en juego es dar tregua a una conciencia exangüe. Solo así, una vez apagada la vigilancia e interrumpido el torrente de nuestros pensamientos, nos alcanza el dulce sueño, no como heraldo del descanso, sino del consuelo.

Esa vida que soñé

En el año 1999 los hermanos Wachowsky estrenaban Matrix, una película que estaba llamada a convertirse en un clásico inmediato de la ciencia ficción. En ella, el héroe protagonista descubría con asombro que aquella vida rutinaria y banal en el que había pasado buena parte de su existencia no era más que un inmenso sueño digital compartido por toda una humanidad adormecida y controlada por las máquinas que gobernaban el mundo al otro lado de nuestra conciencia. 

El éxito de la película fue arrollador y en su momento conoció entre sus innumerables fieles no pocos brotes de paranoia  e ingenuos acercamientos a la vieja y árida rama filosófica de la ontología. 

Porque pese a su estética vanguardista e innovadora, lo cierto es que Matrix hundía sus raíces en una idea que de forma recurrente había sobrevolado el pensamiento filosófico y espiritual a lo largo de la historia: ¿Está hecha nuestra existencia de la misma materia de los sueños?

Dicho de otra forma, dado que mientras soñamos, la viveza e intensidad de nuestras ensoñaciones nos impide cuestionar la veracidad de lo soñado, por absurda que sea. ¿Cómo estamos seguros de que cuanto vivimos despiertos no es sino otra forma más sofisticada de ensueño del que tal vez algún día lleguemos a despertar?

Al fin y al cabo nuestro cerebro, ese centro a partir del cual se construye nuestra imagen del mundo, es una caja cerrada sin contacto directo con la realidad exterior. Todo aquello que percibimos no es más que una reconstrucción de nuestro sistema nervioso que reinterpreta las señales eléctricas que le llegan a través de los sentidos. Pero ¿con qué fidedignidad? y sobre todo ¿quién garantiza que las ventanas de nuestros sentidos están realmente abiertas cuando estamos despiertos? ¿acaso no creemos en la existencia del mundo que soñamos mientras dormimos? 

 La neurología nos aporta una explicación a esa asombrosa credulidad en las horas del sueño. Efectivamente, cuando dormimos nuestra actividad cerebral varía sustancialmente respecto a nuestra vigilia y, como resultado, nuestra conciencia muestra un comportamiento alterado. El análisis de la actividad neuronal durante el sueño mediante electroencefalograma (EEG) muestra una intensa actividad en el sistema límbico subcortical (área encargada de nuestra gestión emocional) y por el contrario una baja actividad en el córtex frontal (ámbito donde residen buena parte de nuestras capacidades para el pensamiento abstracto y la autoconciencia) La forma de los sueños, nuestro comportamiento en ellos, es una consecuencia directa de estas pautas de activación cerebral. Durante los sueños nos dejamos arrastrar irreflexivamente por las desatadas pasiones que nos atropellan. Y lo que es más importante: habitamos los sueños sin cuestionar su sustancia ni su realidad por ilógica que ésta nos resulte. Somos incapaces de caer en cuenta de su condición ilusoria hasta que despertamos. La pregunta consecuente no se hace esperar ¿podría suceder lo mismo cuando estamos despiertos?

Esta pregunta subyacía en el radical método con el que René Descartes (1596-1650) trató de alcanzar una verdad, por mínima que fuera, que pudiera considerarse indubitable. Tal vez inspirado por la falsa conciencia del mundo que nos ofrecen los sueños Descartes puso en cuestión la realidad tal y como se ofrecía a sus sentidos, pero también la lógica con la que lo pensamos. Al final de este largo proceso de descrédito de lo real, Descartes creyó llegar a sostener una máxima de mínimos, el único principio fiable a una conciencia incrédula: Cogito ergo sum. Más allá, de esa idea primordial, todo podía ser considerado ilusión, falsedad, fantasmagoría, en definitiva: sueño. 

A esa misma idea, aunque alcanzada por métodos menos analíticos, acababa también llegando el príncipe cautivo de “La Vida es Sueño”, la célebre obra teatral de Pedro Calderón de la Barca. Prisionero hasta donde alcanza su memoria, Segismundo es engañado y cree que la breve libertad de la que ha disfrutado por un día no ha sido más que un sueño. Como resultado, el protagonista termina dudando de la entera realidad de la existencia humana:

¿Qué es la vida? un frenesí
¿Qué es la vida? una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño,
que toda la vida es sueño,
y los sueños sueños son.

Descartes y Calderón, esto es, la filosofía y el drama barrocos, ponían en duda la sustancia de la realidad pero no alcanzaron a cuestionar al sujeto pensante, dueño al fin y al cabo de una existencia soñada. Y sin embargo, casi dos milenios antes, en China, los sabios taoístas, con su sentido circular del cosmos y su concepción fluida del ser, ya nos habían legado una brevísima y delicada parábola, que desde su absoluta sencillez destruye toda oposición entre soñador y soñado, y hace temblar los cimientos de cuanto creemos que somos: 

“Érase una vez, Zhuang Zhou soñó que era una mariposa, una mariposa revoloteando felizmente. No sabía que él era Zhou. De repente, despertó y era palpablemente Zhou. No supo entonces si era Zhou, quien había soñado que era una mariposa, o una mariposa soñando que era Zhou“

“La Parábola del Sueño de la Mariposa” del Zhuangzi (“el libro del maestro Zhuang”, s. IV a.C.) nos sumerge en una dialéctica circular de la que no podemos estar seguros de nuestro estatus ontológico. ¿Qué entidad tiene cuanto soñamos? ¿ y nosotros? ¿acaso somos también  el mero producto de un sueño?. Por extraña que parezca esta idea a los ojos de Occidente desde la perspectiva de los primeros habitantes Australia, la respuesta era clara: sí.

En efecto, en las cosmogonías de los aborígenes australianos (un variado abanico de credos y panteones regionales) el mundo que conocemos, éste que pisamos y tocamos con nuestras manos, fue fundado en una era primordial, conocida como el “Tiempo del Sueño”, un espacio-tiempo mágico habitados por entidades divinas cuyos actos fundacionales dieron origen las reglas que conformaron nuestro mundo. En abierto contraste con la ciencia ficción de Matrix, y de forma aún más sorprendente, en el sistema totémico australiano es el mundo onírico el que gobierna y controla nuestros destinos: nombra y da forma a las cosas, establece las leyes naturales y las conductas consuetudinarios, en definitiva, nos da la vida y el Ser.  

Pero, sin duda, es en la cosmogonía hinduista donde encontramos el refinamiento último de esta compleja dialéctica entre lo real y lo soñado. El prolijo panteón hindú está presidido por el Trimurti (la tres formas):  Brahma, la divinidad creadora, Vishnu que preserva el universo y Shiva, la potencia destructora. Sin embargo, como sucede en buena parte de las religiones politeístas, la identidad y función de estas divinidades es flexible y cuenta con diversas versiones, que a menudo se resuelven a través de las diferentes personificaciones o avatares con las que los dioses son representados. 

Maha Vishnu es el avatar que encarna el aspecto más grandioso de Vishnu y su verdadero potencial creador. Bajo esta apariencia, el dios se nos muestra acostado y de su sueño yóguico (yoga-nidra) emerge los distintos universos,  mientras sueña todas las actividades de los seres que en ellos habitan. 

 Escultura representando el yoga-nidra de Vishnu. 

Existe, sin embargo, otra versión del mito sostenida por las corrientes vishnuístas que da una vuelta más de tuerca en esta poliédrica jerarquía entre lo real y lo onírico. Según este relato, es Vishnu quien sueña a Brahma, la divinidad creadora, 

quien a su vez crea el cosmos a partir de una emanación de su pensamiento. Para los vishnuístas el universo que habitamos no es siquiera sueño, sino el pensamiento de un ser que a su vez, ha sido soñado.  

A aquella etnia, cultura o individuo que alcanza a vislumbrar dudas semejantes sobre la sustancia real de su existencia, deben antojársele vana y estéril toda ambición y todo orgullo humano. Pues, tomado desde esta perspectiva, cuanto creemos odiar o amar, cuanto poseemos o anhelamos, todo cuanto, en definitiva, somos, no es más que sueño; o peor aún: un sueño dentro de otro sueño. ¿Cabría imaginar desesperanza mayor? 

Esta desazón profunda por un mundo inasible del que nada podemos retener encontró también un espíritu que la soñara.  En 1849, Edgar Allan Poe publicó “A Dream within a Dream”,  el conmovedor lamento ante una existencia evanescente a la que no sabemos cómo aferrarnos: 

¡Toma este beso sobre tu frente!

Y, me despido de ti ahora,

No queda nada por confesar.

No se equivoca quien estima

Que mis días han sido un sueño;

Aún si la esperanza ha volado

En una noche, o en un día,

En una visión, o en ninguna,

¿Es por ello menor la partida?

Todo lo que vemos o imaginamos

Es sólo un sueño dentro de un sueño.

Me paro entre el bramido

De una costa atormentada por las olas,

Y sostengo en mi mano

Granos de la dorada arena.

¡Qué pocos! Sin embargo como se arrastran

Entre mis dedos hacia lo profundo,

Mientras lloro, ¡Mientras lloro!

¡Oh, Dios! ¿No puedo aferrarlos

Con más fuerza?

¡Oh, Dios! ¿No puedo salvar

Uno de la implacable marea?

¿Es todo lo que vemos o imaginamos

Un sueño dentro de un sueño?

"Un sueño dentro de un sueño" 

Edgar Allan Poe, 1849.

Oscuro Objeto de Deseo

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.

Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo  inaprensible y lo inefable

La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este  principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.

Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia.  Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.

 A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su  palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?

Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.

Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.

"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789

El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.

Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.

Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.

Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.

El miedo es el rumor de fondo del deseo.  El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.

De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.

La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.

La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que  mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.

Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.

 Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición del deseo y el terror se desvanece con el avance de la luz.

 Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.

"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma,  el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes. 


 La solución al problema vendría  de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas. 
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza. 
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

Muertes efímeras, sueños eternos

El pensamiento humano ha esquivado con frecuencia el hecho de que, por espacio de unas horas, cada día de nuestra vida nos sumimos en un letargo en el que nuestras nociones de espacio y tiempo son puestos en tela de juicio y en el que la lógica y nuestro raciocinio parecen abandonar su recto camino.

Pero sobre todo el tiempo del sueño supone un desafío a la solidez de la construcción de nuestro ser, pues no tan solo supone un abandono de nuestra voluntad racional sino también una discontinuidad de nuestra conciencia, pues en algunas fases del sueño (no REM) se produce una auténtica desconexión de nuestra actividad consciente. Esta interrupción del ser nos aproxima, de forma cotidiana, a la idea de nuestra propia inexistencia, y por ello, no es extraño que, para muchas personas, el tiempo que antecede al sueño esté impregnado de una funesta inquietud.

De hecho, son innumerables las metáforas que a lo largo de la historia han señalado esta íntima conexión entre el mundo de los durmientes y el de los muertos. Leonardo de Vinci, escribía en su cuaderno de notas "el sueño es la imagen de la muerte". Y a la inversa, aún hoy día, la muerte es asimilada a la imagen del eterno descanso. Sea como fuere, lo cierto es que esta relación entre la muerte y el sueño fue reconocida desde el origen de los tiempos. 

Ya en el poema sumerio de Gilgamesh, el primer texto literario conocido de más de 4500 años de antigüedad, se hace eco de esta semejanza.  En uno de los momentos más emotivos de la epopeya, Gilgamesh, el indomable rey de Uruk, vela por seis días el cadáver de su inseparable amigo Enkidu, dando vueltas a su alrededor como una leona junto a su criatura entrampada. Gilgamesh, impide que se dé sepultura al cadáver miesntras se pregunta qué clase de sueño se ha apoderado de su amigo. Gilgamesh el rey invencible y poderoso es emocionalmente un niño, su osadía es consecuencia de su completa ignorancia de la muerte, y esos seis días de velorio simbolizan el tránsito a la madurez que supone la asunción de nuestra condición mortal. Pero aquel plácido descanso de Enkidu se trastoca en una realidad más perturbadora cuando al sexto día Gilgamesh ve salir un gusano de la nariz de su amigo. Esa imagen desvanece la ilusión del sueño, y nuestro héroe se enfrenta por vez primera al horror de la muerte. A partir de aquel instante el relato, que hasta entonces había sido una ingenua secuencia de aventuras por parte de un niño jactancioso con semblante de rey, se transforma en una historia más densa y angustiosa, pero también más madura y más humana, sobre la búsqueda de la inmortalidad. 

"Los muertos y los que duermen ¡cuánto se parecen!" le recordará el inmortal Utnapishtim al héroe Gilgamesh, y prosigue "sin embargo, el que duerme despierta y abre los ojos, mientras que nadie regresa de la muerte". En efecto, para los antiguos habitantes de Mesopotamia cuya religiosidad no contemplaba una vida ultraterrena, la relación entre los durmientes y los muertos se limitaba a las apariencias, pero no fue así en aquellas culturas que desarrollaron un credo escatológico. 

Allí donde existió una creencia en la vida de ultratumba, el trance del durmiente era una puerta abierta al más allá a través de las imágenes oníricas. Si sueño y muerte parecían hermanadas en la apariencia física, entonces la experiencia onírica ¿no tendría algo de anticipación de la experiencia psíquica después de la muerte? y más aún ¿qué clase de sueños habrían de esperarnos más allá de la vida?. Esta duda fue expresada por Shakespeare a través del príncipe Hamlet con su característico acento existencial:

....Morir, dormir,

 nada más. Y si durmiendo terminaran

las angustias y los ataques naturales

herencia de la carne, sería una conclusión

seriamente deseable. Morir, dormir:

dormir, tal vez soñar. Sí, ese es el problema,

pues qué podríamos soñar en nuestro sueño eterno,

ya libres del agobio terrenal,

es una consideración que frena el juicio

y da tan larga vida a la desgracia.

Lo cierto es que esta pregunta o quimera ya había recorrido el imaginario religioso de numerosas culturas para las que sueño y sueños eran anticipaciones en vida de la experiencia de la muerte. Así, para los antiguos habitantes de Egipto, los sueños no se tenían, sino que se veían, el soñador asomaba por un instante la cabeza a un universo paralelo, que no era otro que el de los muertos. La palabra que empleaban para soñar reset significaba también despertar y era expresada en los jeroglíficos por un ojo abierto. Por tanto, el acto de soñar era un despertar en otro mundo, en el otro mundo que aguardaba más allá de la vida.

En la cosmología griega, Hesíodo describe al sueño y a la muerte como a dos hermanos gemelos, Hipnos (el sueño) y Tanatos (la muerte no violenta), hijos de Nix, la noche. Los griegos los representaron como a dos jóvenes alados, a menudo portando una antorcha invertida, símbolo de la vitalidad que se extingue. Sus lazos de sangre evidenciaban la proximidad de ambas experiencias: dormir hermanaba al hombre por unas horas con la muerte y en los sueños la psiqué liberada recorría las moradas de Hipnos que eran contiguas y consustanciales a las del Hades, el reino de los muertos. 

Hipnos y Tanatos transportando el cadáver de Sarpedón- Tanatos

Al caer la noche ambos hermanos se disputaban el dominio sobre el destino de los hombres. Emulándose mutuamente, aletargaban los miembros y vencían la voluntad humana, pero mientras unos caían bajo el influjo de Hipnos otros, los menos, eran arrebatados definitivamente a la vida por Tanatos, que les deparaba una muerte dulce, tan semejante al sueño como el sueño lo era de la muerte. Tal vez esta inquietante imagen cruzó la imaginación del artista suizo Ferdinand Hodler para inspirar la desasosegante escena de su obra "La Noche" de 1890, posiblemente la pintura que mejor expresa el terrible abismo que se oculta tras la plácida apariencia del sueño.

Ferdinand Hodler "La noche" 1890

  En cambio, el sueño en el que se hayan sumergidas las muchachas que habitan "La casa de las bellas durmientes" obra cumbre del premio nobel japonés Yasunari Kawabata tiene una misión completamente contraria: alejar, aunque sea por unas horas, la asfixiante proximidad de la muerte. En esta delicada y extraña obra, Kawabata narra la historia Eguchi, un anciano al que le es rebelado la existencia de una particular posada: un lugar a donde cada noche clientes de edades muy avanzadas pasan la noche junto a jóvenes narcotizadas. Sin embargo, la casa no es propiamente un prostíbulo, las reglas que la rigen protegen la integridad física de las muchachas: éstas no pueden ser violadas ni torturadas. En cualquier caso, dada la avanzada edad de los clientes puede que esas normas ni siquiera fuera necesario prescribirlas. 

Utamaro - Shunga- S. XVIII

El deseo que mueve a estos hombres a compartir el lecho con una joven que ni los ve ni los siente, no es propiamente de naturaleza sexual, o lo es tan sólo de una forma velada. De hecho, para los peculiares clientes de la casa el tipo de experiencias sensoriales y psíquicas que brindan las muchachas son más refinadas y preciosas, más profundas y significativas, pues al calor de la joven dormida los ancianos se abandonan al recuerdo y a la melancolía, tal vez la únicas formas en que podrían revivir la juventud perdida. El sueño profundo de las muchachas, protege a los ancianos de confrontar su cuerpo demacrado al insultante esplendor de la juventud. En cierto modo la suspensión del ser en las durmientes permite, en cambio, ser a quien ya casi no es. Kawabata, a partir de un constante juego de contrarios, traza un denso relato que fluye entre los paisajes fluidos del onirismo, la memoria y la fantasía. Y en el que muchachas y ancianos, separados por un abismo de letargo y de tiempo, parecen tan sólo igualarse en un punto: ninguno de los dos conoce cuál de esos sueños habrá de ser eterno.