Ese miasma luminoso

    Antiguamente, pocos eran los que se aventuraban a vagar al aire libre durante las horas nocturnas, so pena de caer presa de corrupciones físicas o morales. La noche premoderna distaba mucho de ser una entidad vacía, ya fuera de fenómenos o de estímulos. Antes al contrario, estaba traspasada por fuerzas y presencias, de naturaleza espectral o vaporosa, capaces de alterar el equilibrio corporal y espiritual del ser humano.

    Y es que según el parecer de las autoridades médicas de la Antigüedad, como Hipócrates o Galeno, las enfermedades procedían del efecto de los miasmas, efluvios corruptos del aire, exhalaciones nocivas de las zonas pantanosas y las aguas estancadas, los cadáveres y los detritus. Para los griegos ese miasma sobrepasaba la categoría puramente medioambiental, se trataba más bien de una contaminación moral y espiritual con agencia propia, emanada de la tierra a causa de crímenes de sangre, sacrilegios o cadáveres insepultos.

    Esos vapores malsanos, ese «aliento reumático» de las tinieblas, se acumulaban y acrecentaban en las horas nocturnas, transportando enfermedades y demonios, penetrando a través de los poros y la respiración de los durmientes, induciendo el flujo de humores nocivos y provocando inflamaciones o catarros.

    Las prescripciones sanitarias para permanecer a salvo de aquellos miasmas malignos exigían medidas profilácticas tales como: cerrar las ventanas al caer la noche, encender hogueras o fumigaciones para purificar el aire y evitar los pantanos durante las horas nocturnas.

    Aunque a ojos de la ciencia moderna algunas de estas disposiciones pudieran parecer gratuitas, lo cierto es que no dejaban de tener su refuerzo empírico. Y es que en la completa oscuridad de la noche premoderna no era infrecuente percibir en pantanos y cementerios pequeñas luces espectrales, débiles y erráticas que reforzaban la impresión de un aire cargado de presencias etéreas y amenazadoras, corrupciones de la materia, cuando no presencia del inframundo. Estos resplandores nocturnos, conocidos popularmente como fuegos fatuos, fueron asimilados en culturas tan alejadas como Inglaterra o Japón con almas errantes y reforzaron la ya mala reputación de la atmósfera nocturna. Hoy, estas exhalaciones espontáneas cuentan con una explicación más prosaica: se trata de combustiones espontáneas de gases como el metano, el difosfano o la fosfina propios de los parajes húmedos y de la materia en descomposición.

fuegos fatuos

    Precisamente, estos y otros gases, iban a ser el centro de la revolución neumática a partir del siglo XVII, que transformaría para siempre las teorías acerca de la composición de la más etérea de las sustancias: el aire. Gracias al trabajo de autores como Joseph Priestley, Antoine Lavoisier y Jan Baptiste van Helmont, el aire deja de ser una masa indiferenciada y pasa a ser un compuesto de gases identificables.

    No deja de ser curioso que van Helmont, quien acuñó para la ciencia moderna el nombre de gas (en neerlandés gheest) se inspirara en una doble etimología: de una parte del griego khaos (caos) y del neerlandés gheist (espíritu). El gas nacía a ojos de la razón científica asimilado a la más cándida de las supersticiones al ser definido como un espíritu de la materia.

William Murdoch

    A finales del siglo XVIII, el escocés William Murdoch logró extraer uno de esos espíritus por medio de la destilación seca o pirólisis de la hulla. Al calentar en una retorta el carbón sin la presencia del oxígeno, éste no se consumía sino que liberaba un gas, el gas de hulla, que, al prenderlo, generaba una luz mucho más potente y estable que la de las precarias velas y lámparas de aceite de la época. Una vez más la llama prendida simbolizó un hito civilizatorio: el miasma salvaje, otrora portador de terrores y corrupción, había sido domesticado.

    El espíritu emprendedor de Murdoch hizo el resto. Al principio Murdoch recolectaba el gas en bolsas de cuero o vejigas de animales para llevarlas de habitación en habitación como lámparas portátiles. Sin embargo, pronto comprendió que la naturaleza del gas exigía una conexión física entre el lugar de producción y el de consumo. Así, hizo perforaciones en las tuberías que había conectado desde la retorta de su jardín hacia el interior de su casa y encendió el gas que salía de ellas. De este modo, en 1792, su hogar en Redruth se convirtió en el primero del mundo en estar iluminado por gas por tubería. Perfeccionando este principio Murdoch consigue en 1802 instalar un sistema para iluminar la forja de la fábrica de Boulton and Watt en Soho, Birmingham, y en 1805 una fábrica de algodón en Manchester.

    Por aquel entonces Murdoch no estaba solo en sus descubrimientos, paralelamente en Francia, Philippe Lebon ideaba su thermolampe (1801) para uso doméstico individual, y el alemán Frederick Albert Winsor tuvo la visión de una infraestructura urbana centralizada, inspirándose en las canalizaciones del agua. Winsor entendió que el gas ya no era una mercancía que se compraba y se llevaba a casa (como velas o aceite), sino un flujo constante entregado a través de una red interconectada. Aquel miasma salvaje indomable se civilizaba y ordenaba para servir al hombre en su afán de derribar los muros de la noche.

    Los progresos tecnológicos en torno a la nueva fuente de luz no se hicieron esperar. En 1807, de la mano del propio Winsor, Londres ilumina con lámparas de gas una sección del Pall Mall, mostrando que las nuevas luminarias eran diez veces más potente que el antiguo alumbrado por medio de velas. El éxito de la nueva fuente de luz fue inmediato y su avance imparable. En 1823, más de 40.000 lámparas públicas iluminaban más de 200 millas de calles londinenses. Ciudades como París, Berlín o Baltimore pronto le fueron a la zaga desarrollando sus propias redes de iluminación de gas.

    El paisaje urbano nocturno sufrió una transformación radical. El nuevo alumbrado público fue alabado como la más eficaz de las policías, desterrando el crimen a rincones oscuros, y abriendo las grandes avenidas a una floreciente vida nocturna. La cartografía emocional de las ciudades se vio radicalmente alterada pasando de ser laberintos de sombras donde cada peatón debía llevar su propia luz, a convertirse en geometrías luminosas que permitían a comercios, teatros y cafés extender sus horarios más allá del crepúsculo.

    Esta transformación de la escena nocturna a través del gas fue abordada en obras de literatos como Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, o Edgar Allan Poe. A su vez algunos pintores impresionistas como Pissarro, Whistler o Degas dejaron visiones del impacto de la nueva fuente de luz en la vida nocturna de las metrópolis modernas. De forma más intencionada y testimonial, encontramos un vivo reflejo del aspecto de que tuvieron las luminarias de gas en la obra del británico Atkinson Grimshaw y en la del pintor germano judío Lesser Ury.

    Atkinson Grimshaw (1836-1893) interpretó el realismo victoriano con una fuerte carga atmosférica. Se especializó en captar la noche industrial londinense, iluminada a la luz de las farolas: cómo las calles comerciales nacían a una nueva vida crepuscular, cómo la lluvia y la niebla creaban reflejos especulares en el pavimento húmedo, haciendo de la nueva iluminación nocturna verdaderos centros de la composición, brindando una visión poética del progreso industrial.

Atkinson Grimshaw, Reflections on the Thames Westminster

Atkinson Grimshaw - Liverpool Lights

    La obra del berlinés Lesser Ury (1861-1931), se sitúa, en cambio, en una encrucijada entre el impresionismo tardío, el realismo urbano y una sensibilidad existencial más propia del siglo XX. En sus cuadros, la refracción de la luz de las farolas de gas bajo ambientes lluviosos producen halos, reflejos y una descomposición lumínica de cualidades abstractas. En estas escenas se cruzan transeúntes bajo el paraguas, personajes aislados en cafés o multitudes nocturnas transformadas en una masa de contornos difusos.

Lesser Ury - calle lluviosa por la noche

   Como vemos, el arte y la opinión pública en general acogieron de forma favorable este miasma benefactor y civilizado, sin apenas atisbos de nostalgia por las viejas formas de alumbrado público mediante velas y lámparas de aceite. Sin embargo, no todo fueron parabienes en el proceso de su implantación. El paso de la iluminación tradicional al sistema de gas en el siglo XIX no fue solo un cambio técnico, sino una revolución industrial de la luz que alteró profundamente el paisaje urbano y la psicología colectiva, introduciendo una nueva forma de vulnerabilidad y temor.

    Y es que bajo el modelo impulsado por Frederik Albert Winsor, la luz dejó de ser un bien autónomo que se compraba en forma de velas o aceite para convertirse en un flujo dependiente de una infraestructura centralizada. Esto llenó las ciudades de gasómetros, enormes depósitos de hierro que se alzaban como torres colosales o hornos masivos en medio de la urbe. Para los ciudadanos de la época, estos depósitos simbolizaban tanto la "amorfia" como la peligrosidad de la nueva industria; eran estructuras negras, sucias por el humo del carbón y de una masa abrumadora. Pero sobre todo pesaba sobre ellos la amenaza constante de la explosión accidental, y los periódicos del momento denunciaron la irresponsabilidad de ubicar auténticos polvorines en el corazón de las ciudades. Explosiones como la de París en 1862 o la de Londres en 1865 reforzaron la idea de que la ciudad entera vivía permanentemente bajo la espada de Damocles.

Gasómetro, siglo XIX

    La sensibilidad política de la época, o la falta de ella, resolvió el problema ubicando los nuevos gasómetros en las humildes barriadas proletarias, generando una nueva geografía del terror industrial y la miseria obrera. Las nuevas infraestructuras producían suciedad, enfermedades y un constante hedor sulfuroso que obligaba a cerrar a cal y canto las ventanas de todas las casas próximas.

    No deja de ser una cruel paradoja y a la vez un magnífico retrato de época: aquel miasma domesticado que hizo por fin habitables las dulces noches de la Belle Epoque y abrigó el hedonismo nocturno de las clases burguesas, regresó aún más salvaje, más pútrido e infecto que nunca, al hogar de los desposeídos.

De cenotafios y colmenas

Los apologetas del genio individual se enfrentan a un simpático dilema cuando descubren la cautivadora obra de Monsu Desiderio, quien produjo buena parte de su trabajo en el Nápoles de principios del s. XVII. Lo que resulta desconcertante en este singular autor es que tras su originalísimo estilo, y peculiar sobrenombre no se oculta un artista, sino dos. Dos pintores franceses nacidos en Metz que, tras un largo periplo, acabaron desarrollando su singular talento en el Sur de Italia: François de Nomé y Didier Barra.

La obra de Monsu Desiderio, partía de aquella vieja fascinación por el paisaje urbano del Quatrocento italiano pero se distancia de su imaginario idealizado y luminoso al imprimirle un oscuro y personalísimo sello. Mientras que en las escenas del primer Renacimiento encontramos un espacio guiado, de un modo tan directo como ingenuo, por las estrictas leyes de la perspectiva, en las composiciones de Desiderio hallamos un amontonamiento de arquitecturas que conforman un espacio urbano caprichoso y ensoñado, una suerte de anticipación barroca de los espacios alucinados y límpidos que Giorgio de Chirico idearía a principios del siglo XX.

La imagen onírica viene reforzada por la atmósfera nocturna que envuelve estas escenas. La noche en Desiderio no es la noche plácida que invita al reposo, ni la estrellada que conduce a la inspiración, sino aquella inquietante y tenebrosa que anticipa el apocalipsis. En efecto, buena parte de sus cuadros retratan diferentes escenas de hecatombes legendarias: la caída de la Atlántida, la torre de Babel, Sodoma y Gomorra.  Incluso allí donde el tema no lo precisara la escena parece engullida por telón de fondo que se alza oscuro y amenazante.

Lo fascinante en Desiderio es como traslada el peso narrativo de la escena de la figura humana a la arquitectura. Frente a unos personajes jibarizados que actúan de manera testimonial, el drama se traslada a los muros y columnas de palacios tan magníficos como lúgubres. Desiderio es un maestro en la elocuencia de lo inerte. En este sentido las arquitecturas de sus cuadros parecen doblemente petrificadas, se yerguen ante nosotros como herméticos jeroglíficos, carentes de interior, como si jamás hubieran albergado a los vivos. ¿Acaso a los muertos? tal vez ni eso. De la severidad de las fachadas que anuncia la inminencia de su ruina colegimos el carácter simbólico del cenotafio: un monumento a los difuntos, pero sin difuntos.

 Aunque tal vez nuestra interpretación de la obra Desiderio esté empañada de un sesgo excesivamente romántico. Al fin y al cabo, esos paisajes lúgubres, jalonados de arquitecturas herméticas y fantasmales que se erguían en mitad de una oscuridad opresiva, debieron ser una estampa frecuente, por no decir omnipresente, en el Nápoles de principios del siglo XVII. A la nula iluminación pública, se sumaba una paupérrima iluminación privada, las familias apenas contaban con unas pocas horas de la tenue luz de un hogar, una vela o una lámpara de aceite. El aventurado paseante nocturno no podía contar en absoluto, con que un poco de esa luz hogareña se desparramará más allá de los confines de la casa para orientarle en mitad de la noche. Y no tan sólo por lo exiguo de la luz, sino también porque en aquel entonces pocas ventanas, apenas las de las casas más nobles, y a veces ni eso, contaban con vidrios en sus ventanas. El resto de las viviendas se contentaban con cerrar los vanos con hules, lienzos e incluso papeles impermeabilizados, de tal suerte que al alcanzar la noche, cada edificio se convertía en un recinto hermético e inexpugnable: el efímero panteón de los durmientes.

El vidrio apenas era empleado durante la Edad Media en las grandes vidrieras de las catedrales y en los castillos de los nobles. Como la técnica no permitía la fabricación de grandes paños, los vanos en los muros acostumbraban a ser pequeños y las carpinterías muy tupidas. El material no comenzó a extenderse por Europa, y de forma muy desigual hasta el siglo XVI. Fue en los Países Bajos de este período donde los constructores locales adoptaron de forma extensa grandes ventanales vidriados, conformados por pequeños cuarterones, que acabarían dotando a las casas holandesas de su singular personalidad.

Pieter Janessen Elinga

Durante el día los hogares gozaban de una luminosidad incomparable, que fue  celebrada por los grandes pintores neerlandeses.  Las casas establecieron una nueva relación con el exterior, abriendo vistas al paisaje urbano. 

Pero esta permeabilidad de la mirada se invertía al caer la noche. Tal y como podemos comprobar empíricamente, la transparencia del vidrio sólo se produce desde el lado más oscuro hacia el más iluminado, mientras que en la dirección contraria la transparencia se convierte en reflexión. Por tanto, si los nuevos ventanales vidriados eran capaces de ofrecer una cierta protección de la privacidad a lo largo del día, durante las horas nocturnas invertían el sentido de su transparencia revelando impúdicamente la intimidad de los hogares, transformados en pequeñas escenografías de lo doméstico.

Fue de esta forma como, gracias a la mejora constante de la iluminación doméstica, y la apertura de mayores y más generosos ventanales, aquel perfil lóbrego de la ciudad nocturna, fue paulatinamente perforado por pequeñas celdas de luz que aquí y allá se iban abriendo en mitad de las oscuras masas de piedra. Aquellos volúmenes densos y compactos de la  arquitectura en la noche comenzaron a transformarse en luminosas colmenas:  formas  huecas y permeables, capaces de albergar a los vivos. Y a su vez, aquellos cenotafios mudos e insondables en teatros imprevistos de la intimidad doméstica. En aquellos imprevistos escenarios se perfilaban las siluetas y la vida que palpitaba en el interior de aquellas arquitecturas otrora opacas y silenciosas.

Resulta siempre llamativo, como en ocasiones el goteo leve pero tenaz de gestos inadvertidos y modestos puede a la postre alcanzar la fuerza torrencial que asociamos a los cambios sociales y estéticos más relevantes. Aquella inversión de la mirada nocturna producto de la iluminación y la transparencia introdujo una nueva conciencia de la intimidad en los hogares. Expuestos ahora a la vista de noctámbulos y mirones, los sistemas de protección frente a la mirada intrusa no tardarían en aparecer: cortinajes visillos, contraventanas.

Con todo, esta nueva estampa de la escena doméstica encuadrada e iluminada en mitad de la noche, como una pequeña escenografía de la vida íntima, quedó grabada en el imaginario colectivo como una tentación asequible, una invitación irrenunciable a la curiosidad fisgona, ávida de conocer los inconfesables secretos que se esconden tras la santidad de los hogares que se cerraban sobre sí mismos al caer la noche. Esta querencia chismosa acabaría convirtiéndose en un cliché irrenunciable de los relatos policiales, en el que el juego de pantomimas y sombras chinescas recortadas en la luz se ofrecía como un jugoso recurso para el equívoco y un reto para la mente deductiva, al punto que Hitchcock lo convertiría en el tema central de su célebre película “La Ventana Indiscreta” de 1954.

Cayendo en la misma pulsión fisgona pero con intenciones estéticas y narrativas bien distintas el fotógrafo alemán Michael Wolf abordó su serie fotográfica “Window watching”, en la que el objetivo de su cámara se colaba furtivamente en las celdas luminosas de las tupidas e infinitas colmenas de la densa Hong Kong. Las imágenes de Wolf muestran retazos del alma viva que se esconde tras la jungla de cemento y que tan sólo puede ser revelada observando cada una de las celdas de la inmensa colmena que se iluminan en mitad de la noche. Pero es ese mismo carácter de celda el que imprime a las imágenes ese aroma de aislamiento y hastío que asola a la muda comunidad de los insomnes.

En la serie “Transparent City” realizada en Chicago años más tarde, Wolf aproxima y aleja el objetivo alternativamente para revelar la magnitud de la colmena humana. Frente al imponente escenario de los rascacielos atravesados por millares puntos de luz, uno parece escuchar el verdadero zumbido de la gran urbe americana. Pero este ruido gregario está a su vez formado por precarios episodios individuales que sólo son visibles cuando la colmena se ilumina en mitad de la noche haciendo evidente su consistencia porosa y su alma viva.

“Transparent City” también alude a aquel viejo ideal de los padres de la arquitectura moderna que fijaron para las generaciones futuras de arquitectos la imagen de construcciones completamente diáfanas y cristalina, cuya honestidad y transparencia constructiva debía correr en paralelo a la honestidad y transparencia moral de sus moradores, pues su vida privada ya no contenía barrera alguna al ojo público. Fue tal vez Mies van der Rohe, quien de manera más radical dio forma a esa ética y estética de lo transparente. Ya en fecha tan temprana como 1919, idea un rascacielos para la Friedirichstrasse de Berlín, un imponente edificio de líneas expresionistas, semejante a un gélido acantilado cuyas fachadas en vidrio y metal permitían la penetración total de la luz y la visión.

Aquella poderosa imagen, más premonitoria que utópica, se haría realidad cuando Mies van der Rohe inicia su etapa americana, y aquellas arquitecturas transparentes y ensoñadas cobraron la consistencia de lo real.  Una realidad que, sin embargo, Mies se encargó de desmaterializar hasta sus últimas consecuencias: en su célebre casa Farmsworth, la idea de la construcción es reducida a su mínima expresión, apenas tres planos horizontales para definir suelos y techos, y los elementos indispensables para sostenerlos, todo lo demás pura transparencia y pura luz. La colmena se desvanece de puro etérea.

Mies van der Rohe sentó un canon que sería ampliamente replicada por los arquitectos modernos y cuya influencia aún perdura en nuestros días, hasta el punto que esta estética de la arquitectura desmaterializada se asimila indefectiblemente al genuino espíritu moderno. Tal vez por ello la obra de Hugh Ferriss nos resulta tan atractiva como desconcertante. Ferriss, arquitecto de formación, pero dibujante por vocación desarrolló una original obra como delineante y grafista, realizando perspectivas de los grandes rascacielos que se construyeron en Nueva York a principios de siglo, o desplegando poderosas imágenes de utopías arquitectónicas y colosales obras de ingeniería fantástica, en dibujos llenos de dramatismo y sentido escenográfico. Sin construir nada de relevancia los dibujos de Ferriss influyeron enormemente en la forma de concebir la arquitectura de toda una generación de arquitectos. Pero si comparamos sus imágenes con las del rascacielos de Mies para la Friedrichstrasse, percibimos que le anima un espíritu completamente opuesto. Frente a la evanescencia de la colmena miesiana, Ferriss nos devuelve a la grave solidez de los cenotafios de Desiderio, trasladados esta vez a un contexto plenamente moderno.

En efecto, en mitad de una atmósfera dramática y nocturna los rascacielos de Ferriss se yerguen como antaño lo hicieron los palacios de Desiderio, opacos y densos, solemnes y misteriosos.  Las formas, por supuesto, han variado, el paisaje se ha tecnificado, el espacio parece más limpio y ordenado y, sin embargo, sospechamos que el enigma que encierran continúa siendo el mismo. Más allá de su altiva presencia, la noche les delata: también son construcciones vacías, puro signo, en definitiva, cenotafios. O tal vez algo peor: la oscura premonición de una catástrofe que aún está por alcanzarnos.

La ciudad desvelada

Desde su mismo origen las ciudades han constituido un espacio de excepcionalidad artificial gracias al cual el hombre se guarecía de las inclemencias naturales. Allí, fruto de la interacción humana y la especialización de las funciones, se compensaban los muchos déficits e inseguridades del campo. La ciudad encerraba al hombre en una burbuja protectora tejida con los mimbres de la cultura y la cooperación, más allá de sus murallas el hombre era arrojado  de nuevo a las incertidumbres y depredaciones del medio natural.

Pero si esta seguridad conquistada era una evidencia palpable durante las horas del día, al caer la noche la oscuridad sobrevolaba los muros que marcaban los dominios del artificio urbano, reinstaurando en medio de la ciudad el terror instintivo hacia frente a una naturaleza agigantada por las sombras, tal vez más imaginaria que cierta, pero no por ello menos espantosa. La noche ponía en evidencia la fragilidad de los diques de la civilización.  

 Con la llegada del crepúsculo las ciudades quedaban clausuradas no sólo por fuera sino también por dentro. Desde murallas, torreones y campanarios se anunciaba la llegada de la noche bien fuera mediante campanas, tambores o cornetas, apremiando a quien estuviera a las afueras de la ciudad a guarecerse dentro de los muros antes de que las puertas fueran cerradas. En ocasiones, ciudades importantes como Londres erigían puertas y barreras entre sus propios barrios, cuarteando las ciudades en comunidades aisladas.

En cierto modo, podría decirse que la ciudad premoderna se sumía en un profundo letargo al caer la noche, compartiendo el sueño de sus habitantes.  A lo largo de la Edad Media y hasta bien entrado el siglo o XVIII los habitantes de las principales ciudades europeas se atrincheraban por partida triple: no sólo cerraban las puertas de las ciudades y aislaban los barrios, sino también las gentes se guarecían en el interior de sus casas, cerrando ventanas y portones, aguardando pacientemente el despuntar de un nuevo día. De esta forma la ciudad se sumergía en la sombra, el silencio y el sueño.

Estos sucesivos  enclaustramientos no sólo obedecían a la propia sensación de inseguridad, sino que eran además propiciados por las propias autoridades locales: éstas incapaces de hacer valer su potestad vigilante durante las horas nocturnas, decretaban el toque de queda para todos los habitantes a partir de la caída del sol.  A partir de ese momento toda persona que se aventurara a pasear por las calles se enfrentaba a sendos peligros: el asalto de los maleantes o su detención por las patrullas nocturnas.

La imagen de estos cuerpos de seguridad nocturna se alejaba mucho de la distinguida elegancia de la milicia del capitán Frans Banning Cocq, protagonista del famoso lienzo de Rembradt "La Ronda de Noche", y encargada por la Orden de los Arcabuceros de Amsterdam para decorar la sede de la milicia. Su realidad era mucho más precaria, los vigilantes nocturnos formaban el escalafón más bajo y misérrimo de las fuerzas de seguridad: levemente armados, mal vestidos y peor pagados, integraban una chusma indisciplinada y pendenciera que ejercía su autoridad discrecionalmente, siempre dispuesta a los sobornos y las componendas, cuando no a colaborar activamente con los criminales. Y sin embargo estos vigilantes fueron durante mucho tiempo la única representación de la autoridad cívica durante las horas nocturnas.

Rembrandt "La Ronda de Noche"

Los poderes públicos, conscientes de la merma de su influencia al caer la noche, sumaron a sus  estrategias disuasorias diversas clausulas legales que agravaban las penas para aquellos crímenes perpretados durante la noche. Y aún hoy un delito resulta más punible si es perpetrado con nocturnidad, como si el amparo de la noche le confiriera un suplemento de abyección moral.

Sin embargo, la medida más eficiente para la restauración de la seguridad y de la ley durante las horas nocturnas fue la paulatina implantación de sistemas de alumbrado público. En París, ya en el siglo XV, Luis XI promulgó un edicto que ordenaba colgar lámparas de las viviendas de las calles principales, conocida a partir de entonces como "Rues de la lanterne". Similares decretos encontramos en ciudades como Amsterdam, Londres o o York, ya en el siglo XVI. Estos primerizas iluminaciones públicas funcionaban de forma intermitente, por espacio de apenas unas horas y siempre y cuando la luz de la luna resultara insuficiente.  

Aunque no sería hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando las ciudades europeas iniciarán un sistemático proceso de alumbrado público, favorecido y amplificado por las nuevas lámparas de aceite equipadas con reflectores que aumentaban el brillo de estas primeras farolas. Este proceso coincide en el tiempo con el establecimiento de las bases del estado moderno, y respondía sin duda al interés por extender el imperio de la ley en los dominios de la noche. No debe extrañar que buena parte de estos proyectos de implantación del alumbrado público fueran ideados por responsables policiales, más interesados en la extender el control y la seguridad en las calles que en el desarrollo de nuevas posibilidades de vida nocturna. 

En cualquier caso, la implantación de estos primeros sistemas de iluminación urbana no siempre fue llevado a cabo con la aquiescencia popular, pues su coste se repercutía en forma de onerosos gravámenes a la población. Así sucedió en Madrid en el s. XVIII, cuando el ministro de Carlos III, Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, proyectó un ambicioso programa de modernización de la capital que incluía el pavimentado de las calles, la construcción de fosas sépticas y, como no, la implantación de un sistema de alumbrado público. Sin embargo, la implantación de estos bienintencionados proyectos ilustrados chocó frontalmente con la no menos bienintencionada necesidad de comer de un pueblo depauperado a quien se le hacía cargar con el peso de estas reformas urbanas. La hambruna y el descontento campaban a sus anchas por Madrid, aunque la chispa que prendió la llama del motín fue, como tantas veces, un asunto trivial: un bando que prohibía el uso de la popular capa larga y el chambergo,  vestimentas que favorecían el anonimato y la ocultación de armas. 

Lo cierto es que el 23 de marzo de 1766 estalló una revuelta popular, el conocido como motín de Esquilache, que tuvo como principal enemigo al impopular ministro y como chivos expiatorios a las nuevas farolas, conocidas como esquilaches y que fueron destrozadas sin contemplaciones por la turba amotinada. Y es que la imposición de estas luminarias había conllevado el encarecimiento del aceite y las velas de sebo, hasta el extremos que las familias más humildes contemplaban con estupor como sus casas debían permanecer a oscuras mientras las calles resplandecían iluminadas.

Motín de Esquilache

Pese a estos contratiempos, lo cierto es que las formas de vida modernas se desarrollarán en paralelo a la reconquista del espacio urbano nocturno por parte de los ciudadanos. Las sucesivas empresas de alumbrado público y privado son los jalones que marcarán los principales episodios de la Modernidad y que transformarán de forma decisiva el modo de vivir y habitar las ciudades: el establecimiento de horarios regulares no sujetos a la presencia de la luz diurna, la creciente seguridad en las calles, la aparición de nuevas de formas de ocio y consumo, el desarrollo de un nuevo imaginario urbano y con él de una nueva estética vinculada a estas nuevas pautas de vida que se desarrollan, nunca mejor dicho, bajo una nueva luz.

De esta forma, la consumación del espacio urbano moderno fue de la mano de su apogeo artificial y de su enmancipación lumínica. El caparazón de luz dócil y mundana que la circunda, protege y delimita con precisión este ámbito de excepción frente al imperativo natural: la ciudad iluminada destierra a la noche más allá de sus límites, y con ella los miedos y las inseguridades, el letargo forzoso y el confinamiento doméstico. Pero sobre todo, la ciudad moderna es aquella que, tras haber roto las cadenas temporales del día y la noche, se alza radiante en medio de la oscuridad para proclamar orgullosa: "Yo nunca duermo".

La luz que nos guía

Al caer la noche Hero enciende una antorcha desde lo alto de la torre para guiar a su amado Leandro, quien desafiando olas y mareas, cruza a nado en medio de la oscuridad el brazo de mar del Estrecho del Helesponto para gozarla por unas horas antes de regresar con los primeros rayos del sol a su patria. Hero es una bella sacerdotisa del templo de Afrodita en Sestos y, extraña paradoja, ha consagrado su virginidad para atender los sagrados servicios de la diosa del amor. Leandro es un joven no menos agraciado que habita en la orilla opuesta, en Abidos. Las fiestas de Venus, dan la ocasión para el encuentro entre los dos jóvenes que desencadena el amor, un amor que ha de ser clandestino, y obliga al esforzado Leandro a toda una gesta atlético-amorosa, retando al mar con la fuerza de sus brazos y el único aliento de la luz sostenida por Hero.

Pero la afrenta al orden divino no tardará en ser pagada, la llegada del invierno encrespa cada noche el mar y también la paciencia de los jóvenes amantes obligados a una penosa separación. Ignorando la amenaza cierta del mar embravecido Hero enciende la tea y Leandro no duda en arrojarse de nuevo al piélago. Pero el viento y la lluvia apagan la luz de Hero, privado de la luz Leandro pierde el rumbo y la vida en el tumultuoso mar. Las olas arrastran su cadáver hasta la falda de la torre y Hero desesperada se arroja desde lo alto poniendo el consabido colofón a otra leyenda de amores imposibles.

Hero y Leandro,según Paul Rubens, 1605 y William Turner, 1837

Aunque el mito de Hero y Leandro nos ha llegado a través de elegantes versiones latinas de Ovidio y de Museo el Escolástico, y de las muchas revisiones modernas pictóricas y literarias, la historia tiene todos los indicios de un claro origen marinero. Y es que ya desde muy antiguo, los navegantes más experimentados, como los griegos y los fenicios, echaron mano de toda clase de guías luminosas, fueran naturales o artificiales para prosperar en sus expediciones marítimas. La primera orientación llegó de las estrellas y permitió la navegación en alta mar y de noche, pues lo común hasta entonces era no perder la costa de vista y fondear los barcos al caer el sol. Pero ya desde mediados del s.VIII a.C se tiene noticia del uso de señales luminosas para señalar la posición de los puertos. 

Pero será en el Egipto de los Ptolomeos en el siglo III a.C cuando se levantaría en la pequeña isla de Faros una construcción formidable que habría de causar admiración entre los antiguos al punto de ser considerado como una de las siete maravillas del mundo antiguo relatadas por Antípatro de Sidón: el célebre faro de Alejandría. La misión de este gran faro de más de 130m de altura era ser una referencia inconfundible en la monótona y llana costa Egipcia. Otra de las siete maravillas, el famoso y  también desaparecido coloso de Rodas, una estatua en bronce que representaba al dios Helios de 30m fue también un faro que señalaba la entrada al puerto de la ciudad. 

Los romanos extendieron los faros a medida que se fue expandiendo su imperio: Desde el Mar Negro hasta Dover en la costa Sur Inglaterra, se erigieron numerosos y formidables faros como el de Ostia, o la Torre de Hércules, en la Coruña, el más antiguo del mundo en funcionamiento. Pero con el colapso del Imperio, los faros fueron abandonados, el comercio de ultramar desapareció y los mares volvieron a caer en la más absoluta oscuridad hasta mediados del siglo XII. Apenas algunos monasterios costeros se prestaban a encender luces en sus torreones para servir de guía a los barcos en la noche. Recurso también imitado por piratas y bandoleros, que con frecuencia encendían falsas señales de fuego para que los barcos embarrancaran y así poderlos asaltar.

Sin embargo, no hacían falta ardides y trampas humanas para temer al mar pues la naturaleza ya proveía las travesías de peligros suficientes como para temer navegar de noche. Una de las amenazas de naufragio más probable, la colisión con arrecifes próximos a la costa motivó la construcción ya en el siglo XVII de uno de los grandes hitos en la historia de la navegación: la construcción de faros en los salientes rocosos situados en alta mar. 

El primero de ellos fue Eddystone, en 1689, a catorce millas de la costa de Plymouth, construido sobre un peñasco que era engullido por el mar al subir la marea y se transformaba en una trampa invisible para los numerosos barcos mercantes. El faro fue obra de Henry Winstanley, un armador de barcos que se jugaba mucho en esa empresa. Resulta difícil exagerar la magnitud del desafío: la tecnología de la época distaba mucho de poder culminar con garantías una obra en esas condiciones, nadie tenía experiencia en construcción bajo el agua, el transporte de los materiales en grandes barcazas era sumamente penoso, las olas y mareas suponían un peligro constante y la construcción en un espacio tan limitado complicaba enormemente la obra. Con todo el faro fue finalmente levantado tras tres años de duros trabajos y el 14 de diciembre de 1689 se encendieron por vez primera las lámparas de sebo. Al año siguiente el faro fue ampliado en su base y elevado otros siete metros. El experimento fue un éxito y durante varios años cesaron los naufragios, pero el faro temblaba y crujía durante las tormentas y Winstanley decidió mudarse allí durante algunas noches para estudiar detenidamente el problema. Lo cierto es que experimentó en carne propia las limitaciones de su estructura pues en la noche del 25 al 26 de noviembre de 1703 una tremenda tormenta borró de la faz del mar al faro y al farero. Un día más tarde, un barco volvía a naufragar de nuevo en Eddystone. 

Construcción de Bell Rock hacia 1824

Dada su contrastada utilidad, el faro sería rehecho y reformado en varias ocasiones y sirvió de ejemplo para la erección en mitad del mar de otros tantos faros llevados a cabo por hombres tan ingeniosos como intrépidos: Bell Rock en Escocia, Needles Point en la isla de Wight, Fasnet Rock en Irlanda, Bishop Rock en las islas Sorlingas; Cordouan en Francia... formaron una red de atalayas luminosas que alejaban a los marineros de un más que probable naufragio a la vez que anunciaban la llegada a tierra firme. 

Bell Rock, Needles Point (Inglaterra) Fastnet Rock (Irlanda) Cordouan  (Francia)

Aunque lo cierto es que en los comienzos, el brillo de sus luces dejaba mucho que desear: la mayor parte de los faros eran iluminados por medio candelabros con velas de sebo, o lámparas de aceite.  Ambos sistemas producían mucho humo, suponían una amenaza constante de incendio e iluminaban poco, sólo en óptimas condiciones podía verse su débil destello a 7 millas de distancia. El empleo de espejos curvos para dirigir la luz y la lámpara de Argand permitieron amplificar su potencia hasta la llegada en el siglo XIX de la lámpara de gas y la célebre lente de Agustín Jean Fresnel, que por medio de círculos concéntricos permitía focalizar la luz de difusa de la combustión en un haz dirigido. 

Pero a los desafíos de la ingeniería para levantar e idear los faros le sucedía otro aún mayor: mantenerlos en funcionamiento. En estos diminutos peñascos sometidos a todas las inclemencias marinas el oficio de farero se ejercía con no pocas dosis de heroísmo. Las tareas, aunque pocas, eran siempre pesadas, pues las condiciones de confinación y aislamiento las hacían aún más arduas: el farero debía encender, mantener y apagar las luces, ejercer de vigía y ser el primer socorrista en caso de naufragio, pero sobre todo debía sobrevivir en un miserable peñasco, conseguir víveres y combustible en continuos viajes a tierra firme y resistir al pavoroso aislamiento al que podían someterlo las tormentas que podían prolongarse durante días fiando su vida a la resistencia de la construcción frente al embate furioso de las olas, todo para cumplir con el trascendental cometido de mantener viva una guía de luz en mitad de la noche.

Tal vez por eso siento especial predilección por el modo en que los ingleses nombran a estas solitarias y airosas construcciones, lighthouses (casas de luz) pues su etimología parece reforzar una imagen ya de por sí trasparente: frente a un mar nocturno y brutal que representa la irresistible atracción de la muerte, los faros, sean éstos reales o metafóricos, simbolizan la promesa luminosa una tierra firme, de la seguridad, del hogar, del amor y, en definitiva, de la vida. También nosotros, cuando la noche juega a extraviarnos, nos aferramos con anhelo a la guía incierta de las luces en el horizonte. No de otra forma sabemos que mientras Hero sostenga la lámpara encendida sigue viva la esperanza de escapar a nuestro propio naufragio.

La cera que arde (una historia sagrada)

Como tantas veces sucede en la historia de los objetos, la enorme importancia de las velas en la vida nocturna elevó su valor más allá de su esfera utilitaria. El hombre por ser animal de pensamiento simbólico hace trascender a sus objetos más queridos o temidos, transformándolos en metáforas, hierofanías, amuletos o fetiches varios

El resultado de este proceso de elaboración simbólica fue que las velas se fueron enriqueciendo con nuevos significados, de forma que a menudo lo menos importante era que ofrecieran un breve oasis de luz en mitad de la noche. El valor metafórico de la llama vencía sobre su valor lumínico, y entonces la vela se transformaba en signo de otra cosa: el tiempo, el ser, las fuerzas sobrenaturales o la misma divinidad.

La liturgia cristiana fue desde sus orígenes prolija en el uso simbólico de las velas. Éstas aparecieron en fecha muy temprana en sus ritos, tal vez como reminiscencia de la época en que las primeras comunidades celebraban sus misas de manera clandestina en la lóbrega oscuridad de las catacumbas, o también por influjo de ritos paganos donde la presencia de fuegos sagrados era harto frecuente. Dentro del rito cristiano los cirios desempeñan diversas atribuciones. Las velas simbolizan un presente de luz del fiel a Dios, representan la fe y la oración de la comunidad, encendidas frente a las capillas y los altares funcionan a modo de prolongación simbólica de la oración del fiel cuando se haya ausente.

Pero la luz de la vela, bajo la forma del cirio Pascual, también simboliza a Cristo como Luz del mundo. Adornada con el alfa y el omega, la vela está presente en los oficios de la cincuentena pascual, así como en los bautizos y en las exequias, de forma que la luz de Cristo acompaña al fiel en su ingreso y despedida del mundo. Pero es sobre todo protagonista en el conmovedor rito de la Vigilia Pascual, cuando el sagrado cirio es encendido para representar al Cristo renacido y su luz se difunde de vela en vela que sostenidas por cientos de fieles alejan la amenaza de la mortal noche del seno de la iglesia, mientras el cirio Pascual descansa al lado del ambón que pasa a representar la tumba vacía.

A las velas se les presuponían las más variadas potencias mágicas que de manera más o menos obvia subyacían en el simbolismo ritual. Como si se tratara de su antítesis diabólica las velas formaron también parte del instrumental básico asociado a la brujería y a las artes oscuras. En todo hechizo el fuego formaba parte de los elementos naturales invocados, la llama de las velas era interpretada como una potencia transformadora y permitía concentrar además la atención en un punto luminoso y abstracto, una fuente de energía que conectaba de forma simpática con las energías que movían al mundo.

En continuidad con este imaginario mágico las velas fueron empleadas a modo de amuleto para los más variados usos y usuarios. Su luz acompañaba frecuentemente alumbramientos y las defunciones, bajo el supuesto que su halo de claridad ofrecía una cierta salvaguarda frente a los malos espíritus que habitaban en la oscuridad. Esa misma luz protegía desde el interior de los farolillos los umbrales de las casas en la esperanza de que su mágico poder pudiera alejar cuanto de maligno y demoníaco había en la noche.

Pero como sucede tantas veces en los fetiches, éstos contemplaban potencias mágicas de signo contrario, y a su faceta como amuleto protector se oponía, simétrica e idéntica, una potencia criminal. Desde finales de la Edad Media se multiplicaron los conjuros y amuletos que bajo el aspecto de candelas eran empleados para usos delictivos. Uno de los más notorios fue la llamada "vela del ladrón" estaba hecha a partir del dedo de algún criminal ahorcado, o fabricada con su sebo. También eran apreciadas las falanges de los niños nacidos muertos, pues se suponía que al no estar bautizados incrementaba la potencia mágica del amuleto. La vela podía estar sostenida por un candelero no menos macabro, la "mano de gloria", una mano amputada y curada en salmuera. Se suponían que estos amuletos protegerían al criminal durante sus depredaciones y robos nocturnos, otorgándole invisibilidad, favoreciendo la apertura de puertas, iluminando sólo al portador de la mágica vela...

 representación de un reloj de cera

Pero no sólo la luz de las velas fue objeto de una hipóstasis mágica y simbólica, también el hecho de que su luz fuera efímera, que se consumieran lenta y inexorablemente, espoleó la inventiva y la imaginación humana, y no sólo en un sentido mágico o religioso sino también en un sentido práctico. Por ejemplo, la fiable regularidad con que se consumían las velas de cera permitió aprovecharlas durante la Edad Media, como medidoras de tiempo, especialmente en las noches cerradas. Los llamados relojes de cera eran velas de una longitud prefijada o marcadas regularmente a lo largo de su cuerpo. Algunas contenían bolas de acero a intervalos regulares que sonaban al fundirse la cera y caer al suelo, de forma que iban marcando los tiempos. Los relojes de cera llegaron a ser empleados en subastas de los siglos XVII y XVIII, en las velas se fijaba una aguja en un punto intermedio de forma que el tiempo que ésta permaneciera sujeta acotaba el lapso fijado para pujar.

El arte incluyó la mórbida imagen de la cera fundiéndose en un tipo particular de naturaleza muerta que tuvo especial popularidad durante el Barroco: las vanitas. Consistían en alegorías que alertaban sobre lo efímero de las glorias y placeres terrenales. Entre la colección de objetos diseminados sobre la escena y que refieren a aquellos que guardan relación nuestros placeres mundanos o que por su propia belleza deleitan nuestros sentidos -las riquezas, los manjares, los cuadros, los instrumentos musicales, los libros- aparecen dos señales que nos amonestan y advierten de la futilidad de esta clase de distracciones frente al inexorable paso del tiempo y nuestro compartido destino mortal: la calavera, y la vela.

Ideas similares acerca del inexorable y destructor paso del tiempo subyacen en las inquietantes figuras realizadas en parafina del escultor suizo Urs Fischer. A primer golpe de vista, pudieran recordarnos a aquellas nacaradas e ideales figuras de cera que pueblan el museo de Madame Tussauds de Londres. Pero a diferencia de estos amables retratos que fijan al hombre a un tiempo y lo inmortalizan, las esculturas de Fischer comparten nuestra naturaleza efímera, pues al dotarlas de su correspondiente mecha se transforman en auténticas velas humanizadas que provocan una desasosegante reflexión sobre el tiempo y nuestra condición mortal.

Así, por ejemplo, en el conjunto escultórico que fue presentado en la Bienal de Venecia, Fischer nos sitúa ante una doble composición escultórica: la de una detallada copia de la inmortal obra Giambologna "el Rapto de las Sabinas" enfrentada a la réplica de un común espectador. Tal vez en la vida real la longevidad de cada uno sea bien distinta, pero Fischer unifica las diferentes temporalidades, la del arte y la del hombre, en un efímero destino común. Durante los días que duró la exposición ambas ardieron lenta e imparablemente. A lo largo de este proceso de parsimoniosa devastación contemplamos indefensos como nada, ni la belleza ni su contemplación, nos redime de la decrepitud y de la muerte. Las esculturas de Fischer ilustran la condición humana por medio del ejemplo de las velas: pues la llama que nos da la vida es la misma que nos consume.

Urs Fischer - Bienal de Venecia 2011

A la luz de las velas (una historia laica)

Para ser una antigualla hay que decir que, a diferencia de otros muchos utensilios periclitados, la vela ha encontrado una jubilación dorada en nuestro hipertecnificado mundo, ya sea como atrezzo romántico, como accesorio para la expresión de una espiritualidad más o menos sincera o como imprescindible elemento decorativo.

Seguramente, en su amable retiro contemporáneo tenga mucho que ver el enorme prestigio con el que contó en el pasado. Al fin y al cabo, su antigua importancia resulta difícil de exagerar. Fue, durante siglos, la principal fuente de luz en las noches oscuras, privilegio sólo disputado por las lámparas de aceite. Fue la única que, aún leve y vacilante, permitía guiar los pasos en el interior de las viviendas, fue también un amuleto mágico al que se le suponían las más variadas potencias e incluso un alimento de emergencia, pues en no pocas ocasiones las originales velas de sebo llegaron a alimentar a tropas asediadas por el enemigo y en otras a inoportunos roedores.

El mecanismo de una vela, no por sencillo, resulta menos ingenioso. Se trata alimentar mediante un combustible sólido una mecha interna, o pabilo, por medio de un aglomerado de grasa animal o cera que le otorga forma y rigidez a la vez que alimenta de forma constante a la llama. Se conoce de la existencia de las velas desde el antiguo Egipto, aunque por entonces se trataba de velas realizadas mediante juncos que se empapaban en sebo fundido. Los romanos mejoraron la técnica y introdujeron la mecha de papiro, o pabilo, que ralentizaba el consumo y fueron los primeros en emplear la cera de abejas. Pero esta técnica resultaba cara por lo que normalmente empleaban la grasa animal, principalmente de oveja o de vaca.

Estas primeras velas realizadas con sebo animal, producían un humo negro y maloliente, y una luz inestable, pues necesitaban una atención constante. Si no se recortaba cada media hora tiempo la mecha carbonizada, la llama comenzaba a tintinear y a consumir sebo muy rápidamente, por lo que siempre debían tener a alguien atento para "despabilarlas". La figura del despabilador era común en los teatros del S.XVII, se trataba de un muchacho que recorría cada cierto tiempo el escenario despabilando las velas, una operación sin duda delicada que podía dar al traste una escena de especial intensidad dramática. Aunque su función debía realizarse de forma discreta, su presencia no era del todo ignorada, pues cuando completaba a la primera el capado de todas las mechas recibía también su ración de aplausos. Más codiciado todavía era el oficio palaciego de cerero mayor; encargado de fabricar, disponer y encender las velas allí donde requiriera el señor, un oficio que tenía más trabajo del que pudiera parecer, pues no era infrecuente que el cerero mayor tuviera un par de asistentes a su cargo.

Velas en el Vaticano y en el Covent Garden - tijera para despabilar

Mientras, las codiciadas velas de cera estaban prácticamente reservadas a la iglesia y los ricos. Y aún estos últimos las empleaban con mucha mesura, destinándolas exclusivamente para las estancias principales o para las grandes ocasiones y las visitas distinguidas. Esta frugalidad se extendía a cualquier uso injustificado de las velas, y encenderlas durante el día no podía ser considerado más que un gesto de extravagancia y disipación. Las velas, aun siendo de sebo, eran un producto caro, y especialmente gravado con impuestos, y se prohibía su producción casera. Tan sólo las frágiles velas de junco estaban exentas de imposiciones, y era la única salida de las familias más pobres para escapar a la terrible oscuridad. Niños, mujeres y ancianos las realizaban en casa con cualquier grasa a mano, disolviéndola en la olla y mojando los carrizos hasta aglutinar una cantidad suficiente de sebo.

A partir del siglo XVIII, nuevas materias primas se añadieron en la fabricación de velas. Con el auge de la industria ballenera comenzaron a fabricarse un  producto de confusa etimología, el spermaceti, de "sperma" semén y "ceti" ballena. Pero en realidad no era tal, se trataba de una grasa vascularizada que se extraía de la cabeza de los cachalotes (y que en inglés se las conoce como sperm whales) y que forma su característico abultamiento craneal. Las velas de spermaceti eran muy valoradas pues no producían mal olor ni se reblandecían con el calor.

extracción del spermaceti de un cachalote

El siglo XIX aportaría las velas de estearina, un gliceril éster de ácido esteárico, derivado de la grasa animal y cuyo origen estuvo vinculado a uno de los primeros grandes escándalos de salud pública. En 1810, Michel Chevreul logró separar de la grasa animal la parte sólida de la líquida. La parte sólida, la estearina, fundía a temperaturas más elevadas que el sebo crudo lo que la hacía muy apreciada para la producción de velas, pero era más frágil y menos brillante que las de cera. Los manufactureros franceses lograron corregir el problema mediante un producto que se mantuvo celosamente en secreto hasta que en 1834 las autoridades tiraron de la manta y descubrieron que se trataba del letal arsénico, pasando a prohibirlas de inmediato. Esta mala praxis siguió vigente en Inglaterra por lo menos un par de años más hasta que estalló su correspondiente escándalo. La prensa inglesa tan propensa a sacar buen partido de una noticia jugosa las bautizó con el sonoro nombre de corpse candles (velas cadáver).

Desgraciadamente el descubrimiento en 1850 de la parafina, un derivado del petróleo, tal vez el material definitivo para la elaboración barata de velas de calidad, llegó cuando su gran época comenzaba a declinar. Con la llegada de las nuevas fuentes de luz de gas y posteriormente de electricidad, el gran reinado de las velas como fuente de luz nocturna tocó su fin.

La prolija historia de la relación del hombre y las velas fue recogida por el arte y la literatura de todas las épocas, normalmente a modo pequeñas escenas o de discretas anécdotas que desde los márgenes de los cuadros nos ofrecen un fresco retrato de aquella antigua vinculación o bien actúan como un símbolo hermético de algún mensaje "velado". Pero en otras ocasiones su luz evanescente pasaba a ocupar el centro de la escena contaminando toda la pintura de un intenso efecto dramático. Todo gravita en torno a una íntima comunión con la breve esfera de claridad que ofrecen las velas; la vida se arracima en torno a ellas, y más allá, la pintura, y la misma existencia se desvanecen sin remedio.

Jan van Eyck - Paul Rubens - Judith Leyster

Así, aquella luz divina de Caravaggio que se arrojaba milagrosamente sobre santos y mártires se hace, en sus sucesores, mundana y laica gracias a la intercesión de las velas. Aunque no por ello debemos entenderla como una luz menos espiritual. Así, al menos, lo comprendió George de la Tour, el heredero amable del tenebrismo. El pintor francés supo trasladar los recursos de composición lumínica de Caravaggio a escenas bíblicas de una delicada intimidad. En la Tour el candor de las velas se confunde con el de sus propias criaturas: humildes, frágiles, dignas, silenciosas y espirituales. 

"San José carpintero"(1642) "El pensamiento de San José" (1640) George de la Tour

Viendo los cuadros de la Tour uno tiende a olvidar que aquellas velas iluminaban mal y olían aún peor, que ennegrecían las paredes y los pulmones, que provocaban pavorosos incendios cuyas víctimas podrían contarse por miles. Olvidamos incluso que antaño también nosotros fuimos polillas sedientas de luz, que vivíamos encadenados a sus ínfimas burbujas de claridad para no sucumbir a la inacción y a los terrores de la noche. Olvidamos que el arte también existe para inventar un recuerdo amable de nuestra antigua sumisión a la luz cicatera e insuficiente de las candelas y que éramos rehenes de su frugal resplandor. Y pese a todo han pervivido a una merecida obsolescencia, quién sabe si indultadas por nuestra desmemoria o seducidos por su belleza, lo cierto es que, aún hoy,  permitimos que su culpable llama continúe encandilándonos desde el centro de una mesa preparada para el romance.