Un Sueño Reparador

 A todas luces, el sueño es la mayor paradoja de la evolución en el reino animal. Si la preservación del individuo y la transmisión de sus genes son los principios básicos que garantizan la pervivencia de las especies, el sueño aparece como un engorroso obstáculo en la consecución de estos objetivos: un paréntesis, un tiempo perdido de vulnerabilidad extrema y ausencia de volición, en el que el silencioso instinto del sueño se impone definitivamente sobre otros a priori más urgentes: protegerse, alimentarse, colaborar o procrear. 

Sin embargo, su presencia constante e innegociable en todas las especies vivas nos da una idea de su importancia fundamental en el sustento de la vida. Todas las especies animales duermen o tienen formas análogas al sueño: desde los mamíferos hasta los insectos, pasando por anfibios, peces, aves y reptiles, aunque a menudo el sueño se manifieste bajo pautas muy distintas. Frente al nada despreciable sueño nocturno de ocho horas del ser humano, encontramos grandes dormilones como el koala o algunos murciélagos que pueden alcanzar las veinte horas diarias colgados desde la seguridad de las alturas. En contraste, otras especies más vulnerables apenas alcanzan dos horas de rápidas cabezadas, con las patas erguidas y siempre prestas a lanzarse a la carrera: es el caso de las jirafas, los elefantes o las cebras, robándole al descanso sólo lo imprescindible para no ser presa fácil de los depredadores nocturnos. En la cúspide de las argucias evolutivas encontramos a los delfines y otros cetáceos que duermen de forma alterna uno de sus hemisferios cerebrales dejando al otro vigilante con el ojo abierto, nadando y emergiendo para respirar cada vez que sea necesario.

Sin embargo, el fenómeno, aunque universal, mantiene su halo de misterio. Dicho de forma rápida, ¿por qué dormimos? A poco que pensemos, el agotamiento físico puede explicar el reposo del cuerpo pero no justifica el apagado de la conciencia. ¿Es acaso nuestra mente en vigilia una carga demasiado pesada para sostenerla de forma continuada? ¿Qué otras funciones fisiológicas entran en letargo durante el sueño?¿Cuáles se activan para poder repararnos mientras dormimos?. Como vemos el enigma del sueño tiene muchas aristas y ha ocupado la mente de pensadores y científicos durante siglos hasta los últimos avances de la neurología moderna. 

En la Grecia Clásica, el fenómeno del sueño oscilaba en un territorio entre lo natural, lo místico y lo metafísico. Debemos a Aristóteles, tan gran filósofo como discutible científico, el aterrizaje del sueño al terreno de lo meramente fisiológico. En su obra "Sobre la Vigilia y el sueño" atribuye su origen a los vapores resultantes de la digestión y que ascienden al cerebro. Allí, esa masa se enfría y desciende al corazón que era, al parecer de Aristóteles, el órgano central de la percepción, provocando la desconexión de los sentidos y la inmovilidad del cuerpo. 

En el entorno de la medicina hipocrática circulaban ya explicaciones semejantes: durante el sueño, el calor interno se retiraba hacia las regiones más profundas del cuerpo (el estómago y las vísceras) para digerir los alimentos. Se creía que la sangre se enfriaba ligeramente y se concentraba en el interior, induciendo la quietud. Por su parte, Galeno, ya en el siglo II, creía que el cerebro procesaba los alimentos transformándolos en espíritus animales: una especie de fluido psíquico que viajaba por los nervios. Durante la vigilia esos espíritus se agotaban por el uso de los sentidos y los movimientos. Los vapores de la digestión subían al cerebro, bloqueaban temporalmente estos conductos nerviosos y obligaban al cuerpo a dormir para reponer el inventario de espíritus animales. 

Todas estas descabelladas teorías erraban en las causas pero intuían la finalidad última del sueño: la necesidad diaria de una suerte de restauración del cuerpo y la mente humana. En qué consistía exactamente esa reparación ya era otro cantar. La ciencia moderna ha sabido precisar los grandes beneficios restaurativos del sueño y la lista es larga.

Para empezar, el sueño juega un papel fundamental en la consolidación de la memoria factual reorganizando lo aprendido, mediante una poda sináptica de los circuitos sobrecargados durante la vigilia permite rechazar lo irrelevante para poder seguir aprendiendo. Juega también un papel determinante en la limpieza metabólica a través del sistema glinfático: una dilatación del espacio entre neuronas que permite al líquido cefalorraquídeo lavar residuos cerebrales. El sueño juega también un papel en la regulación endocrina e inmune, con la secreción de la hormona del crecimiento, la regulación del hambre, la reparación de tejidos  y el sostén del sistema inmunológico. Asimismo el sueño media en la salud cardiovascular, reduciendo el estrés fisiológico y regulando la hipertensión. Y finalmente, dormir nos permite sostener la salud mental, mediante la regulación de las emociones y la correcta maduración cerebral. En pocas palabras: la ausencia del sueño es incompatible con la vida.

Albert Joseph Moore

Y sin embargo, sobre el sueño se ha levantado, históricamente, un manto de sospecha, a caballo entre el reproche moral la duda ontológica y el desprecio funcional: así entendido, dormir es una suerte de vicio prescindible, de abandono a la molicie indigna del hombre íntegro. 

Ahora bien, esta lucha contra el sueño se produjo en dos niveles diferenciados: el metafórico y el literal. El sueño, entendido en su forma metafórica, es un estado de ignorancia primigenia del que el hombre realizado debe despertar:  así Buda significa “el despierto” o “el que ha despertado”, a partir de la raíz sánscrita budh, despertar, y los no iluminados son durmientes que sueñan sumidos en la estulticia. No mucho tiempo después, en la Grecia Clásica, Platón reproducía una imagen semejante en el mito de la caverna: el hombre corriente estaba atado en la oscuridad a una suerte de sueño continuo del que sólo el filósofo alcanzaba a despertar. 

El prestigio moral de la vigilia frente al sueño contaminará, en buena medida, las críticas al sueño entendido en su vertiente literal. Así, en la propia Grecia, Heráclito lanzaba el primer reproche al durmiente: mientras que los despiertos comparten un único mundo quienes se abandonan al sueño se repliegan de forma solipsista en un universo propio, sustrayéndose de la vida comunitaria. 

Dos siglos más tarde los filósofos estoicos incidieron en esta dimensión moral. La vida recta exigía vigilancia sobre uno mismo, y el sueño, aunque necesario, también podía ser entendido como un abandono a la carne que debía ser sometido a medida, disciplina y autocontrol para el buen gobierno de uno mismo.

Con el cristianismo medieval, la sospecha hacia el sueño adopta un sentido más espiritual: la vigilia no es solo lucidez racional sino preparación del alma. Velar significa estar atento ante Dios, resistir la tentación de no caer en la tibieza. En el huerto de los olivos de Getsemani el propio Jesús conmina a sus discípulos: "velad y orad", mientras se aparta para encomendarse al Padre ("que pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad sino la tuya"). Al regresar los encuentra sumidos en un plácido sueño. Jesús les afea la conducta: "¿Así que no habéis podido velar conmigo ni una hora? Velad y orad, para no caer en la tentación; que el espíritu está pronto, pero la carne es débil." (Mateo 26,40-41) 

Andrea Mantegna  "Cristo en el jardín de los Olivos" (1460)

El monacato cristiano hizo suya esta admonición y la condena hacia un sueño entendido como flaqueza del alma. En la vida monástica el sueño se fragmenta mediante rezos nocturnos, los maitines y la disciplina horaria. En una noche cargada de demonios, tentaciones, pero también de revelación y éxtasis, el cuerpo no se entrega por entero al descanso sino que es tiempo de oración, y la interrupción del sueño se transforma en un acto de penitencia, purificación y vigilancia. 

Con la llegada de los pensadores modernos el foco de la sospecha hacia el sueño se desplaza del ascetismo espiritual hacia una crítica epistemológica de la conciencia dormida. El sueño no es ya debilidad moral sino una grieta inquietante en la fiabilidad y continuidad de la conciencia. El sueño supone una ruptura de la soberanía del sujeto despierto: una interrupción de la voluntad, una caída en lo irracional y un desorden de la identidad. En Descartes esta sospecha alcanza su paroxismo: la verosimilitud del mundo onírico pone en tela de juicio la propia sustancia de lo real. 

El británico John Locke, desplaza esta inquietud hacia la relación entre sueño, conciencia e identidad personal.  Según Locke, la grieta ontológica no se encontraba tanto en la irrupción de lo onírico sino en la interrupción de la conciencia durante las horas de sueño. Dado que el yo pensante se apaga mientras duermo ¿Puede seguir afirmándose sin más la continuidad de ese yo que se define en su estado consciente?. La identidad personal depende entonces de una reconstrucción retrospectiva de la memoria que ata una conciencia escindida por el abismo del sueño.

A la crítica moral y ontológica del sueño habría de sumársele una tercera invectiva desde una perspectiva productivista. En los albores del capitalismo moderno y las sociedades burguesas, autores como Benjamin Franklin popularizaron el proverbio "early to bed, early to rise makes a man healthy, wealthy and wise". El dormir, aunque permitido debía ser regulado por una economía moral del tiempo que fiaba la utilidad del sueño a una ética de la disciplina y la prosperidad. Esta línea de pensamiento sería llevada a su zénit de la mano de Frederick Winslow Taylor, quien en "Los Principios de la Administración Científica" (1911) buscó la conversión de cada acto humano en una unidad medible. La metodología taylorista no incidía directamente sobre el sueño pero instauró una lógica que lo condenaba: cada movimiento debía ser cronometrado, cada instante perdido suprimido y el cuerpo del trabajador medido como un instrumento de relojería. 

El pensamiento taylorista encontraría su culmen en las investigaciones de Frank y Lillian Gilbreth en torno a la economía del movimiento.  Durante la Primera Guerra Mundial, Frank Gilbreth ya había servido en el ejército de los Estados Unidos investigando la manera más precisa de armar y desarmar un fusil. Al acabar la contienda llevaría este principio a todos los aspectos de la vida cotidiana, bajo la consigna de eliminar todo movimiento superfluo. Así, los Gilbreth, considerados padres de la ergonomía, se lanzaron frenéticamente a la fantasía de un cuerpo sin desperdicio, medible y auditable con precisión quirúrgica, extremo que les llevó al estudio de los micro-movimientos mediante cámaras de cine y cronómetro. Con estos antecedentes, no sorprende que el sueño fuese valorado en la medida en que sirviera a los propósitos de un cuerpo saludable y eficiente. Los Gilbreth, valoraban el sueño, sí, pero desde una perspectiva instrumental: la ausencia de sueño era un problema en la medida en que destruía la precisión de los movimientos y aumentaba los accidentes y a la postre era una merma a las ganancias de la empresa. 

Estudio del movimiento. Cronofotografía

Karl Marx, poco sospechoso de ser un tecnócrata rendido al productivismo, había ya denunciado la pulsión capitalista a apropiarse de todo el tiempo vital del obrero. Incluso el necesario para dormir era reducido al mínimo indispensable para seguir produciendo: el capital "usurpa el tiempo que exige el crecimiento, el desarrollo y el sano mantenimiento del cuerpo", y reduce el sueño a las pocas horas de sopor imprescindibles para revivir un organismo agotado". 

De hecho, en un polo culturalmente tan alejado como Japón, aunque próximo en el marco capitalista que lo envuelve, goza de un inusual prestigo el concepto de "inemure", estar presente durmiendo: una suerte de condescendencia incluso admiración hacia el trabajador que dormita sentado en el metro, en su puesto de trabajo o en una reunión. El inemure es interpretado como la entrega total al trabajo: caer rendido sin abandonar el lugar en la cadena productiva.

Ya en este siglo, Jonathan Crary, en su ensayo 24/7, ha denunciado los estragos que el capitalismo tardío ha causado sobre el natural impulso a dormir. Según Crary, para una sociedad librada a una productividad permanente y un consumo continuo, el sueño es el escándalo: una barrera a derribar, una frontera que debe ser conquistada a toda costa. 

Sin embargo, tal y como hemos podido comprobar, la enmienda al sueño no solo arrastra una genealogía mucho más longeva que el propio capitalismo, sino que desborda su marco político-económico. De hecho, en fecha tan temprana como 1929 la Unión Soviética, que distaba mucho de ser considerada una abanderada del capitalismo tardío, introdujo la nepreryvka, la semana continua de trabajo, un sistema de producción continua, con turnos escalonados y descansos rotatorios, a fin de que la producción fabril no se detuviera jamás. Como vemos, la vieja invectiva contra el sueño tuvo una prolija descendencia.

Lo que de verdad ha operado un cambio decisivo en los tiempos contemporáneos no es una nueva ética del trabajo, sino nuestro acceso a una perenne vigilia nocturna. Frente a un mundo troceado en franjas temporales ha operado una transformación tecnológica que ha disuelto los husos horarios: una humanidad global y digitalmente conectada ya no tiene una noche que compartir, y el acceso a la productividad y al consumo no conoce pausa ni concede descanso. ¿Será el insomnio el destino ineludible del hombre moderno?

Debemos precisamente a un ilustre insomne una de las reparaciones filosóficas más inesperadas de las bondades del sueño. Emil Cioran, pensador de la desesperación y del desaliento, hizo del insomnio una experiencia metafísica: la prueba de una conciencia abandonada a su propia intemperie. Tras años de privación del sueño, Cioran articuló un pensamiento en torno a la condena de una existencia sin sombras ni cobijo. El insomne queda desguarnecido del tiempo y la insoportable continuidad de existir. En sus noches en vela descubre que la lucidez absoluta no libera sino hiere, y que la conciencia que no cesa acaba convertida en suplicio. 

Emil Cioran

Desde esa perspectiva, el sueño ya no es el reparador del organismo sino del alma. Poco importan ya la limpieza metabólica, la regeneración de los tejidos o el sustento inmunológico si lo que de verdad está en juego es dar tregua a una conciencia exangüe. Solo así, una vez apagada la vigilancia e interrumpido el torrente de nuestros pensamientos, nos alcanza el dulce sueño, no como heraldo del descanso, sino del consuelo.

De cenotafios y colmenas

Los apologetas del genio individual se enfrentan a un simpático dilema cuando descubren la cautivadora obra de Monsu Desiderio, quien produjo buena parte de su trabajo en el Nápoles de principios del s. XVII. Lo que resulta desconcertante en este singular autor es que tras su originalísimo estilo, y peculiar sobrenombre no se oculta un artista, sino dos. Dos pintores franceses nacidos en Metz que, tras un largo periplo, acabaron desarrollando su singular talento en el Sur de Italia: François de Nomé y Didier Barra.

La obra de Monsu Desiderio, partía de aquella vieja fascinación por el paisaje urbano del Quatrocento italiano pero se distancia de su imaginario idealizado y luminoso al imprimirle un oscuro y personalísimo sello. Mientras que en las escenas del primer Renacimiento encontramos un espacio guiado, de un modo tan directo como ingenuo, por las estrictas leyes de la perspectiva, en las composiciones de Desiderio hallamos un amontonamiento de arquitecturas que conforman un espacio urbano caprichoso y ensoñado, una suerte de anticipación barroca de los espacios alucinados y límpidos que Giorgio de Chirico idearía a principios del siglo XX.

La imagen onírica viene reforzada por la atmósfera nocturna que envuelve estas escenas. La noche en Desiderio no es la noche plácida que invita al reposo, ni la estrellada que conduce a la inspiración, sino aquella inquietante y tenebrosa que anticipa el apocalipsis. En efecto, buena parte de sus cuadros retratan diferentes escenas de hecatombes legendarias: la caída de la Atlántida, la torre de Babel, Sodoma y Gomorra.  Incluso allí donde el tema no lo precisara la escena parece engullida por telón de fondo que se alza oscuro y amenazante.

Lo fascinante en Desiderio es como traslada el peso narrativo de la escena de la figura humana a la arquitectura. Frente a unos personajes jibarizados que actúan de manera testimonial, el drama se traslada a los muros y columnas de palacios tan magníficos como lúgubres. Desiderio es un maestro en la elocuencia de lo inerte. En este sentido las arquitecturas de sus cuadros parecen doblemente petrificadas, se yerguen ante nosotros como herméticos jeroglíficos, carentes de interior, como si jamás hubieran albergado a los vivos. ¿Acaso a los muertos? tal vez ni eso. De la severidad de las fachadas que anuncia la inminencia de su ruina colegimos el carácter simbólico del cenotafio: un monumento a los difuntos, pero sin difuntos.

 Aunque tal vez nuestra interpretación de la obra Desiderio esté empañada de un sesgo excesivamente romántico. Al fin y al cabo, esos paisajes lúgubres, jalonados de arquitecturas herméticas y fantasmales que se erguían en mitad de una oscuridad opresiva, debieron ser una estampa frecuente, por no decir omnipresente, en el Nápoles de principios del siglo XVII. A la nula iluminación pública, se sumaba una paupérrima iluminación privada, las familias apenas contaban con unas pocas horas de la tenue luz de un hogar, una vela o una lámpara de aceite. El aventurado paseante nocturno no podía contar en absoluto, con que un poco de esa luz hogareña se desparramará más allá de los confines de la casa para orientarle en mitad de la noche. Y no tan sólo por lo exiguo de la luz, sino también porque en aquel entonces pocas ventanas, apenas las de las casas más nobles, y a veces ni eso, contaban con vidrios en sus ventanas. El resto de las viviendas se contentaban con cerrar los vanos con hules, lienzos e incluso papeles impermeabilizados, de tal suerte que al alcanzar la noche, cada edificio se convertía en un recinto hermético e inexpugnable: el efímero panteón de los durmientes.

El vidrio apenas era empleado durante la Edad Media en las grandes vidrieras de las catedrales y en los castillos de los nobles. Como la técnica no permitía la fabricación de grandes paños, los vanos en los muros acostumbraban a ser pequeños y las carpinterías muy tupidas. El material no comenzó a extenderse por Europa, y de forma muy desigual hasta el siglo XVI. Fue en los Países Bajos de este período donde los constructores locales adoptaron de forma extensa grandes ventanales vidriados, conformados por pequeños cuarterones, que acabarían dotando a las casas holandesas de su singular personalidad.

Pieter Janessen Elinga

Durante el día los hogares gozaban de una luminosidad incomparable, que fue  celebrada por los grandes pintores neerlandeses.  Las casas establecieron una nueva relación con el exterior, abriendo vistas al paisaje urbano. 

Pero esta permeabilidad de la mirada se invertía al caer la noche. Tal y como podemos comprobar empíricamente, la transparencia del vidrio sólo se produce desde el lado más oscuro hacia el más iluminado, mientras que en la dirección contraria la transparencia se convierte en reflexión. Por tanto, si los nuevos ventanales vidriados eran capaces de ofrecer una cierta protección de la privacidad a lo largo del día, durante las horas nocturnas invertían el sentido de su transparencia revelando impúdicamente la intimidad de los hogares, transformados en pequeñas escenografías de lo doméstico.

Fue de esta forma como, gracias a la mejora constante de la iluminación doméstica, y la apertura de mayores y más generosos ventanales, aquel perfil lóbrego de la ciudad nocturna, fue paulatinamente perforado por pequeñas celdas de luz que aquí y allá se iban abriendo en mitad de las oscuras masas de piedra. Aquellos volúmenes densos y compactos de la  arquitectura en la noche comenzaron a transformarse en luminosas colmenas:  formas  huecas y permeables, capaces de albergar a los vivos. Y a su vez, aquellos cenotafios mudos e insondables en teatros imprevistos de la intimidad doméstica. En aquellos imprevistos escenarios se perfilaban las siluetas y la vida que palpitaba en el interior de aquellas arquitecturas otrora opacas y silenciosas.

Resulta siempre llamativo, como en ocasiones el goteo leve pero tenaz de gestos inadvertidos y modestos puede a la postre alcanzar la fuerza torrencial que asociamos a los cambios sociales y estéticos más relevantes. Aquella inversión de la mirada nocturna producto de la iluminación y la transparencia introdujo una nueva conciencia de la intimidad en los hogares. Expuestos ahora a la vista de noctámbulos y mirones, los sistemas de protección frente a la mirada intrusa no tardarían en aparecer: cortinajes visillos, contraventanas.

Con todo, esta nueva estampa de la escena doméstica encuadrada e iluminada en mitad de la noche, como una pequeña escenografía de la vida íntima, quedó grabada en el imaginario colectivo como una tentación asequible, una invitación irrenunciable a la curiosidad fisgona, ávida de conocer los inconfesables secretos que se esconden tras la santidad de los hogares que se cerraban sobre sí mismos al caer la noche. Esta querencia chismosa acabaría convirtiéndose en un cliché irrenunciable de los relatos policiales, en el que el juego de pantomimas y sombras chinescas recortadas en la luz se ofrecía como un jugoso recurso para el equívoco y un reto para la mente deductiva, al punto que Hitchcock lo convertiría en el tema central de su célebre película “La Ventana Indiscreta” de 1954.

Cayendo en la misma pulsión fisgona pero con intenciones estéticas y narrativas bien distintas el fotógrafo alemán Michael Wolf abordó su serie fotográfica “Window watching”, en la que el objetivo de su cámara se colaba furtivamente en las celdas luminosas de las tupidas e infinitas colmenas de la densa Hong Kong. Las imágenes de Wolf muestran retazos del alma viva que se esconde tras la jungla de cemento y que tan sólo puede ser revelada observando cada una de las celdas de la inmensa colmena que se iluminan en mitad de la noche. Pero es ese mismo carácter de celda el que imprime a las imágenes ese aroma de aislamiento y hastío que asola a la muda comunidad de los insomnes.

En la serie “Transparent City” realizada en Chicago años más tarde, Wolf aproxima y aleja el objetivo alternativamente para revelar la magnitud de la colmena humana. Frente al imponente escenario de los rascacielos atravesados por millares puntos de luz, uno parece escuchar el verdadero zumbido de la gran urbe americana. Pero este ruido gregario está a su vez formado por precarios episodios individuales que sólo son visibles cuando la colmena se ilumina en mitad de la noche haciendo evidente su consistencia porosa y su alma viva.

“Transparent City” también alude a aquel viejo ideal de los padres de la arquitectura moderna que fijaron para las generaciones futuras de arquitectos la imagen de construcciones completamente diáfanas y cristalina, cuya honestidad y transparencia constructiva debía correr en paralelo a la honestidad y transparencia moral de sus moradores, pues su vida privada ya no contenía barrera alguna al ojo público. Fue tal vez Mies van der Rohe, quien de manera más radical dio forma a esa ética y estética de lo transparente. Ya en fecha tan temprana como 1919, idea un rascacielos para la Friedirichstrasse de Berlín, un imponente edificio de líneas expresionistas, semejante a un gélido acantilado cuyas fachadas en vidrio y metal permitían la penetración total de la luz y la visión.

Aquella poderosa imagen, más premonitoria que utópica, se haría realidad cuando Mies van der Rohe inicia su etapa americana, y aquellas arquitecturas transparentes y ensoñadas cobraron la consistencia de lo real.  Una realidad que, sin embargo, Mies se encargó de desmaterializar hasta sus últimas consecuencias: en su célebre casa Farmsworth, la idea de la construcción es reducida a su mínima expresión, apenas tres planos horizontales para definir suelos y techos, y los elementos indispensables para sostenerlos, todo lo demás pura transparencia y pura luz. La colmena se desvanece de puro etérea.

Mies van der Rohe sentó un canon que sería ampliamente replicada por los arquitectos modernos y cuya influencia aún perdura en nuestros días, hasta el punto que esta estética de la arquitectura desmaterializada se asimila indefectiblemente al genuino espíritu moderno. Tal vez por ello la obra de Hugh Ferriss nos resulta tan atractiva como desconcertante. Ferriss, arquitecto de formación, pero dibujante por vocación desarrolló una original obra como delineante y grafista, realizando perspectivas de los grandes rascacielos que se construyeron en Nueva York a principios de siglo, o desplegando poderosas imágenes de utopías arquitectónicas y colosales obras de ingeniería fantástica, en dibujos llenos de dramatismo y sentido escenográfico. Sin construir nada de relevancia los dibujos de Ferriss influyeron enormemente en la forma de concebir la arquitectura de toda una generación de arquitectos. Pero si comparamos sus imágenes con las del rascacielos de Mies para la Friedrichstrasse, percibimos que le anima un espíritu completamente opuesto. Frente a la evanescencia de la colmena miesiana, Ferriss nos devuelve a la grave solidez de los cenotafios de Desiderio, trasladados esta vez a un contexto plenamente moderno.

En efecto, en mitad de una atmósfera dramática y nocturna los rascacielos de Ferriss se yerguen como antaño lo hicieron los palacios de Desiderio, opacos y densos, solemnes y misteriosos.  Las formas, por supuesto, han variado, el paisaje se ha tecnificado, el espacio parece más limpio y ordenado y, sin embargo, sospechamos que el enigma que encierran continúa siendo el mismo. Más allá de su altiva presencia, la noche les delata: también son construcciones vacías, puro signo, en definitiva, cenotafios. O tal vez algo peor: la oscura premonición de una catástrofe que aún está por alcanzarnos.

Oscuro Objeto de Deseo

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.

Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo  inaprensible y lo inefable

La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este  principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.

Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia.  Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.

 A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su  palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?

Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.

Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.

"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789

El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.

Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.

Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.

Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.

El miedo es el rumor de fondo del deseo.  El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.

De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.

La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.

La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que  mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.

Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.

 Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición del deseo y el terror se desvanece con el avance de la luz.

 Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.

"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma,  el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes. 


 La solución al problema vendría  de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas. 
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza. 
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

Diletantes del infierno

Durante la Segunda Guerra Mundial, Alemania ideó una operación de bombardeo sostenido sobre Londres, conocido como el Blitz ("relámpago")  con el fin de doblegar el ánimo y las fuerzas de la población británica. Entre el 7 de septiembre de 1940 y el 16 de mayo de 1941 Londres y  otras ciudades británicas fueron asoladas por una tormenta de pólvora y fuego llevada a cabo por las fuerzas de la Luftwaffe.

 Durante las continuas razzias alemanas la población corría a salvar su vida bajo tierra, buscando cobijo en los refugios antiaéreos, en los túneles del metro o en la red de alcantarillado, donde pasaban las terribles horas ateridos de miedo, hambre y frío, casi completamente a oscuras, inmóviles e indefensas. Estas escenas fueron interpretadas magistralmente por el lápiz del célebre escultor Henri Moore quien representó a los refugiados en un ambiguo limbo vital, pues observando sus dibujos uno dudaría si identificarlas como momias vivas, con las sábanas abrazándolas a la manera de sudarios o bien como extrañas criaturas en estado larvario, sucias, feas y ciegas, pero esperando aflorar a la vida en cuanto amainara la tormenta.

Refugiados en el metro durante el Blitz de Londres- Henri Moore

Sin embargo, mientras el grueso de la población se protegía en los refugios subterráneos, unos pocos, ignorando el más elemental instinto de supervivencia, sucumbían al hechizo de la destrucción y trepaban a los tejados para contemplar el apabullante espectáculo de ver Londres ardiendo en mitad de la noche. No pocas veces el arte adopta la forma de una pulsión morbosa que cuenta con numerosos y célebres adeptos. Herbert Mason, un fotógrafo del Daily Mail, estaba entre ellos, en plena tormenta de fuego se subió hasta la cubierta del periódico y tomó una foto de la catedral de Sant Paul emergiendo luminosa e incólume entre el humo y la devastación. Aquella imagen ocuparía la portada del rotativo a la mañana siguiente y se transformaría en un icono de la resistencia de Londres frente a la agresión nazi. Aunque en un gesto que haría las delicias de los semiólogos, esta misma fotografía sería apropiada por el Berliner Illustrierte Zeitung como prueba material de que la campaña de bombardeos estaba surtiendo efecto.

Herbert Mason "St Paul´s survives" 1940

Lo cierto es que no era la primera vez que los sibaritas del apocalipsis podían disfrutar del espectáculo de ver Londres ardiendo. Pues la capital británica ya había sido pasto de llamas en dos ocasiones: en el conocido como el Gran Incendio de Londres de 1666 y en el menos célebre pero igualmente terrible de 1230. El de 1666 se inició de madrugada el taller del panadero real Thomas Farringer en Pudding Lane y se extendió rápidamente a las casas colindantes. La gran estrategia de la época para contener incendios urbanos consistía en provocar demoliciones sistemáticas de edificios colindantes que pudieran actuar de cortafuegos y evitar la extensión de las llamas, pero la indecisión del alcalde Thomas Bloodworth a acometer la amputación urbana necesaria permitió la extensión de la gangrena ignea. El gran diarista de la restauración Samuel Pepys, fue quien subió en esta ocasión a la torre de Londres para dar cuenta de aquel paisaje de devastación y su pluma nos ha legado un preciso y vívido retrato de aquel infierno

Gran Incendio de Londres 1666

A buen seguro la torre de Londres era una de los pocos observatorios fiables desde donde  se podía contemplar el incendio que asolaba la ciudad: A diferencia de lo que ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, pocas personas osarían en el siglo XVII encaramarse a los tejados de cañizo y paja para contemplar el avance del fuego a riesgo que su atalaya acabara convirtiéndose en su pira funeraria. Lo cierto es que casi todo en las antiguas edificaciones era susceptible de transformarse en un excelente combustible para el fuego: no solo los tejados de cañizo, sino también las techumbres y vigas de madera, los colchones de paja, la colada tendida para secarse al calor del hogar. Si a esto le sumamos que toda fuente de luz y calor nocturnos procedía de chimeneas, velas y lámparas de aceite, y que la aglomeración urbana favorecía la propagación de incendios, podemos comprender perfectamente, que los incendios nocturnos eran harto frecuentes, y una de las amenazas más ciertas y temibles a las que se enfrentaba la población de nuestras antiguas ciudades.

Al igual que hiciera Herbert Mason con su cámara fotográfica, muchos de estos incendios  reales y acaso otros imaginados, fueron recogidos por numerosos pintores paisajistas holandeses y alemanes cuya peculiar sensibilidad artística oscilaba entre la fascinación estética y el horror moral, y en algún ocasión, una indisimulada tentación pirómana. 

Tal debió ser el caso del pintor holandés Egbert van der Poel (1621-1664) cuya principal aportación al mundo de la pintura fue la de cultivar casi en exclusiva el peculiar género del paisajismo ígneo. Imaginarle presto a la llamada del fuego, corriendo de una población a otra en mitad de la noche, con su libreta de apuntes dispuesto a congelar en mitad del horror y la zozobra la belleza de los infiernos, produce esa mezcla de admiración y desasosiego que tantas veces asociamos a los corresponsales de guerra. Aunque muchas de estas terribles deflagraciones se originaran de noche la escasez de medios para su extinción provocaba que la mayoría de ellos se prolongaran durante el día. Sin embargo, viendo de estos paisajistas del fuego comprobamos esta predilección por retratarlos de noche, pues la luz del día deslucía el patetismo de la trágica escena. La noche en cambio, realzaba la viveza del fuego que centelleaba en mitad de la oscuridad, mostraba así  todo su aspecto amenazante y su poder destructor, permitía admirar las llamas como a una némesis purificadora capaz de embelesarnos incluso en mitad del horror.

Egbert van der Poel

En cualquier caso, resulta curioso observar como en toda época y lugar siempre está presente la ambigua figura de estos diletantes del infierno. Sin duda, su representante más célebre fue el emperador Nerón de quien no podemos sino imaginarlo tocando la lira mientras Roma ardía a sus pies. El deslenguado historiador Suetonio narra en su "Vida de los Doce Césares" como Nerón se vistió para la ocasión y cantó el Iliou persis, (el saco de Troya). Pero en honor a la verdad, Suetonio, quien, como un periodista moderno, nunca dejó que la verdad arruinara una bonita historia, no había nacido cuando estos hechos sucedieron y lo más probable es que su relato se alimentara de las maledicencias y exageraciones que circulaban por Roma cuando Nerón ya había muerto.

Fueran emperadores o predicadores del apocalipsis, fueran pintores o fotógrafos, escritores o anónimos diletantes, la ubicuidad en todo tiempo y lugar de este tipo de personajes que frente al terror y la evidencia trágica de un incendio quedan subyugados al hechizo de un fuego devastador, parece advertirnos de un oscuro impulso que habita escondido en nuestra común naturaleza humana: pues también nosotros al ver cómo arden nuestros viejos enseres en una hoguera o cuando arrojamos antiguas cartas a una chimenea, descubrimos una inquietante complacencia en la visión de un fuego inclemente devorando el paisaje de cuanto hemos amado. 

Ojos que brillan en la noche

La mirada centelleante del depredador nocturno es una de las referencias más características en el desarrollo de un imaginario relativo a los peligros y acechanzas de la noche. Ante la interrogante amenaza de dos brillantes ojos suspendidos en medio de la oscuridad, el hombre dejaba a su imaginación la tarea de completar la alimaña que debía esconderse tras aquella lacerante mirada, su fantasía y sus particulares fantasmas hacían el resto, exagerando el peligro, multiplicando a la bestia para sumirle en el más intenso terror. No debe extrañarnos que tal imagen haya sido uno de los motivos recurrentes sobre los que se ha edificado nuestro bestiario de monstruos y demonios nocturnos.

La responsable de este inquietante fulgor es una membrana de tejido situada en la parte posterior del ojo que poseen numerosas especies nocturnas conocida como tapetum lucidum y que tiene por misión de reflejar a modo de espejo los rayos de luz hacia los fotorreceptores del ojo permitiendo optimizar la visión en condiciones de escasa luminosidad. La consecuencia indirecta de este mecanismo es que los ojos de estos animales brillan en la oscuridad. Los gatos, animales que no en vano han sido asociados frecuentemente con la brujería, lo poseen, al igual que los perros, murciélagos, los caballos, los bóvidos en general y algunos reptiles. 

El hombre por ser animal diurno no dispone de este práctico mecanismo óptico. En su lugar la estructura de nuestro ojo está constituida por millones de células especializadas en detectar diferentes longitudes de onda de la luz transformándolos en impulsos nerviosos que son enviados a nuestro cerebro, el cual interpreta y ordena esta información haciendo posible la visión en color, capacidad que muchos animales nocturnos tienen muy limitada. 

En nuestro ojo existen dos tipos de células fotorreceptoras: los conos, que actúan en condiciones de alta luminosidad (visión fotópica), y que son de tres tipos según el color que los estimula: rojo, verde y azul. Y por otro lado los bastones que actúan en condiciones de baja visibilidad (visión escotópica) pero que sólo son sensibles al azul, lo que explica que nuestra visión nocturna sea prácticamente monocromática.

A pesar de que frente a los seis millones de conos hay en nuestros ojos casi cien millones de bastones, es evidente que nuestra azulada visión escotópica resulta bastante limitada para desempeñarnos con soltura en la oscuridad de la noche. Tal vez por ello el ingenio humano ha ideado diversos artilugios capaces de dotarnos de visión nocturna. Se trata de instrumentos ópticos capaces de traducir al espectro visible aquella luz reflejada que nuestros ojos no son capaces de detectar, bien sea porque es demasiado débil (intensificadores de imagen) bien porque se de trata de infrarrojos (cámaras de infrarrojos) o bien por detectar la energia que percibimos como calor (cámaras térmicas). Estos artilugios fueron empleados primera y principalmente con usos científicos y militares, pero no pasó mucho tiempo hasta que los artistas vieran también un filón técnico a explotar

Uno de los pioneros en el empleo artístico de la visión nocturna es el fotógrafo japonés Kohei Yoshiyuki (1946). Su serie fotográfica "Koen " nos sitúa en el Japón de finales de los años 70 cuando en plena burbuja inmobiliaria, miles de parejas tokiotas, incapaces de encontrar intimidad en sus ínfimas viviendas o demasiado jóvenes para poder procurarse una propia, se refugiaban en los parques de los distritos de Shinjiku y Yoyogi para sus encuentros sexuales. Los amantes clandestinos atraían a otra fauna no menos furtiva: numerosos voyeurs acechaban cada noche en aquellos parques a la espera de saciar sus propios apetitos. Pero lejos de mantenerse en un discreto segundo plano se apostaban amparados en la oscuridad a escasos centímetros de las parejas e incluso aprovechaban el ensimismamiento de los amantes para colar furtivamente la mano, lo que no pocas veces desembocaba en broncas tremendas. Yoshiyuki retrató estas chocantes escenas en la que la superposición de instintos y apetitos -amor, deseo, gregarismo, celos, violencia- investía la conducta humana de una inquietante animalidad.

Kohei Yushiyuki "Koen" 1979

Para fotografiar en condiciones de tan baja luminosidad sin ser descubierto, Yoshiyuki se pertrechó de una cámara con flash y película de infrarrojos, de tal suerte que la luz del fogonazo era invisible al ojo humano y apenas el click del disparador podía delatar su presencia. La evanescente luminosidad del flash de infrarrojos con el que revela a las furtivas criaturas nocturnas dota a sus fotografías de un hálito espectral. 

Pero hay algo todavía más turbador en la obra de Yoshiyuki, pues su condición de fotógrafo no le sustrae de su condición de mirón de igual forma que tampoco nos redime a nosotros desde nuestra condición de público. Sin que podamos evitarlo, Yoshiyuki nos arrastra a esa cadena trófica de predaciones sucesivas, de tal suerte que las barreras entre actores, creadores y público quedan continuamente transgredidas: también al otro lado de la fotografía, desde donde acechamos por igual a amantes y voyeurs, quedamos atrapados en un laberinto de miradas yuxtapuestas. 

Mientras, la cámara infrarroja de Yoshiyuki media entre nosotros y la oscuridad, nos enseña los secretos que esconde la noche trazando un camino de luz por el que transcurre nuestra mirada, y a uno le da por pensar que tal vez, a la manera de los felinos, el ojo de su cámara brilla en la noche en el instante de ser disparada.