El Apetito de las Polillas

Existe algo íntimamente perturbador en el furioso espectáculo de la polilla revoloteando confusa alrededor de una fuente de luz. Más allá de la fascinación o repulsa que la escena provoca, subyace un sentimiento compasivo hacia esa fatal hipnosis que cautiva a la criatura hasta el punto de hacerle anhelar la trampa de una fatal incandescencia. 

A poco que pensemos parece  contradictorio que un animal nocturno sienta un apetito semejante hacia la luz artificial en lugar de huir de ella como hacen otros especímenes noctívagos. La explicación más extendida entre la comunidad científica es que las polillas orientan su vuelo en relación a la luna, haciendo que ésta siempre quede a un lado de su cuerpo. La distancia enorme de la luna impide cualquier tipo de aproximación por lo que el vuelo permanece rectilíneo. Pero cuando este insecto topa con una bombilla esta distancia absoluta desaparece y su sistema de orientación queda completamente confundido De esta forma la polilla revolotea alrededor de la fuente de luz tratando que esa falsa luna quede siempre alineada a uno de sus costados.

El engaño producido por esta luz falaz, inspiró en 1983 al ensayista Guy Debord, un ingenioso título en forma de palíndromo en latín para un documental que denunciaba los males de la sociedad de consumo: “In girum imus nocte et consumimur igni” (Damos vueltas en la noche y nos consumimos en el fuego”). La metáfora era evidente. Nosotros, los humanos, también actuamos como polillas, revoloteando hipnotizados frente a los falsos esplendores de la sociedad del consumo, para finalizar, como ellas, consumidos en su fuego. 

Pero el efecto hipnótico del resplandor nocturno, ha cautivado a hombres y mujeres mucho antes del advenimiento de la moderna sociedad de consumo. Sucedía ya en el París de finales del s.XVIII, en los albores de la revolución industrial, cuando al caer la noche sus habitantes emergían como insectos voraces de luz en busca de teatros, bailes y cafés donde aplacar su apetito nocturno. 

Efectivamente, los sucesivas mejoras en el alumbrado urbano democratizaron un viejo privilegio aristocrático: el ocio nocturno. Hasta mediados del siglo XVIII la posibilidad de realizar fiestas durante la noche exigía un dispendio tan enorme en iluminación artificial que tan solo las élites cortesanas, y entre ellas solo las más pudientes, podían permitírselo. De tal suerte que estas fiestas resultaban una excelente oportunidad para la ostentación de la riqueza personal. 

Aquellos que se aventuraban a la escasa y poco reputada oferta de ocio nocturno, se adentraban en un mundo descarnado donde a menudo se cruzaba la frontera del delito: tabernas poco recomendables, salas de juego clandestinas, billares y precarios prostíbulos, conformaban el espectro de los placeres y divertimentos de la noche. 

Pero la extensión del alumbrado público fue modificando de manera imparable el paisaje del ocio y las pautas de comportamiento de los habitantes de las ciudades, que progresivamente demandaban nuevas formas de satisfacer sus apetitos nocturnos.

Baile en el Moulin de la Galette. Auguste Renoir, 1876

A finales del siglo XVIII estas hipnóticas burbujas de luz que anunciaban el ocio y el placer se situaban en el exterior de las ciudades, pues hasta entonces pesaba sobre los teatros una antigua prohibición de instalarse dentro del recinto amurallado de las mismas. Por si fuera poco, junto a ellos, se situaban otras atracciones: cafés y merenderos, como las guinguettes a la orilla de los ríos o en los molinos (como el posteriormente célebre Moulin de la Galette) que se situaban en Montmartre, por aquel entonces un arrabal a las afueras de París. También era posible encontrar salas de baile, circos, echadores de cartas y exposiciones de curiosidades, en una burbuja de luz que cobijaba por igual a aristócratas y clases populares.

Las sucesivas transformaciones urbanas marcarán el regreso del ocio, las luces y sus enjambres de noctámbulos al corazón de las ciudades. Por una parte la ciudad crece y engulle aquellas zonas suburbiales donde se instalaba el ocio de tal suerte que este quedaba integrado en su mismo núcleo. Por otra parte, todo se acelera con la introducción del alumbrado de gas a partir de 1820, abrigando a las ciudades bajo un gran manto de luz. Finalmente la transformación urbanística de París del barón Haussmann entre 1852 y 1870, cambiará de forma radical aquella fisonomía precaria del ocio nocturno de lo tenderetes efímeros y de los casetones de feria. En el recién estrenado escenario de los boulevares, generosamente iluminados por las farolas de gas se situará una renacida arquitectura del espectáculo en todo su esplendor: salas de teatro, cafés concierto, music halls, y a la cabeza de todas ellas, la fastuosa Ópera de Garnier.

En los nuevos boulevares, al caer la noche y bajo la luz de las recién instauradas farolas de gas, también revoloteaba otro enjambre de hambrientas polillas, aquel que formaban la legión de prostitutas de toda edad y condición, que recorrían las calles a la caza de clientes. 

Prostitución en el Palais Royal

 Las autoridades se esforzaban por controlar, o cuanto menos reglamentar su proliferación, tratando de diferenciar entre la prostitución tolerada y la clandestina. Las primeras estaban inscritas en la Prefectura y eran conocidas como las “filles soumises”, y debían cumplir con algunas limitaciones en la oferta de sus servicios: un horario que restringía su exhibición apartándolas de la castidad del día, pero también de lo más profundo de la  noche. También observaban restricciones en sus lugares de captación de clientes como los jardines públicos, los pasajes o los alrededores de las iglesias. 

Sin embargo, allí donde no alcanzaba la prostitución tolerada de las filles soumises llegaba la clandestina de las filles insoumises: más audaz y libre, pero también más precaria y vulnerable. En ocasiones se trataba de una prostitución informal y oportunista, una fórmula eventual para escapar de la miseria, o como complemento salarial. Las más habituales se exponían a la represión policial y por eso identificarlas no siempre era tarea sencilla: a menudo vestían ropas de bailes escotadas y cuellos engarzados de abalorios, ofreciéndose a formas de seducción ostentosas y a un ambiguo comercio de la carne. A principios de siglo era frecuente encontrarlas en las calles o en las trastiendas de los mercaderes de vino. A finales del siglo XIX juegan a confundirse con las bailarinas profesionales en las populares salas de baile de Montmartre, auténticas trampas de luz en la noche del París de la Belle Époque. 

Es en las fiestas nocturnas de los salones de ocio como L’Elysée Montmartre, La Boule Noire, Le Bal de la Reine, el popular Moulin de la Galette o el exclusivo Moulin Rouge, donde al sonido de grandes orquestas se arremolinan los insaciables bailarines. Suenan nuevos y frenéticos ritmos, como la polka y se innovan las formas de baile: a la antigua contradanza del siglo XVIII le suceden la quadrille y el chahut, en las cuales comenzarán aparecer figuras acrobáticas como el “tulipán tormentoso” (tulipe orageuse) en el que las chicas levantaban las faldas girando sobre sí mismas. Bailes, en definitiva, que anticipaban la gran explosión popular del cancán francés. Todas estas desinhibidos bailes no estuvieron exentas de sus contrapesos y controles por parte de las autoridades. Y así, un inspector especial apodado, por los clientes el Padre Pudor velaba porque las bailarinas llevaran bien puestas sus enaguas en el momento de levantar sus piernas de manera espectacular. 

Con el cancán algunos de sus bailarines alcanzaron una fama sin precedentes tan solo a la altura de sus excesivos sobrenombres: Grille d'Égout (Reja de Alcantarilla), Nini Pattes-en-l’air, (Nini Patas al Aire) la Sauterelle (el  Saltamontes), y reinando sobre todos ellos, Jane Avril (de nombre real Jeanne Louise Beaudon)   Valentin le Désossé (Valentín el Deshuesado) y Louise Weber más conocida como “la Goulou”, (La Glotona)  así apodada por su costumbre de subirse a las mesas y beberse las consumiciones de los clientes. Ambos bailarines quedaron inmortalizados en los carteles diseñados por la mano de otro animal nocturno: Henri de Toulouse-Lautrec. 

La Goulou y Valentin le Dessossé por Toulouse Lautrec. 

Nacido en el seno de una familia de la alta aristocracia francesa, Lautrec tomó el partido de la vida bohemia y encabezó el grupo de jóvenes artistas que se sumergió con avidez en el trasiego de la vida moderna y el ocio noctámbulo del París finisecular. Nadie como él habitó la fiebre nocturna de los cabarets y los prostíbulos. Nadie sucumbió como él al infierno de los placeres desmedidos, del alcohol y de las putas. Pero tampoco nadie retrató con una sensibilidad tan falta de prejuicios morales, aquellas vidas a caballo entre el oropel del espectáculo y la marginalidad lumpen.

En el Salon de la rue des Moulins, Toulouse Lautrec, 1894

El final de aquellas frenéticas criaturas hipnotizadas por la luz que poblaron el imaginario artístico y nocturno del París fin-de-siecle fue, con demasiada frecuencia, cruel: muchos de ellos quedaron devastados por la sífilis como el propio Toulouse-Lautrec, pero también Paul Gauguin, Guy de Maupassant, George Seurat, Jules Gouncourt o Charles Baudelaire.

El destino tampoco fue amable con muchas de aquellas mujeres que se entregaron al sacerdocio de los efímeros placeres de la noche. El declive de sus nombres corrió paralelo al de su juventud. En el mejor de los casos, cayeron en un progresivo olvido, pero no todas corrieron esa forma de expiación silenciosa.  Jane Avril acabó casandose con un pintor alemán que dilapidó sus bienes dejándola moir en la pobreza más absoluta.

En cuanto a Louise Weber, su suerte cambió el día que decidió abandonar el Moulin Rouge. Ignoraba, quizá, que era Montmartre y su noche quien había construido su alma, y no ella quien la había dado al lugar. A partir de entonces, se suceden en su vida amores y negocios en declive: intentó producir sus propios espectáculos, abrir salas de baile, incluso probó suerte con la danza del vientre. Pero la fortuna le había abandonado y el alcohol ya tomaba las riendas de su vida.

En, 1929 ya en el lecho de muerte, tras años de penoso trasiego por la vida, la más febril de las polillas aún encontró las fuerzas para inquirir al sacerdote que le estaba administrando la extremaunción: "Padre, ¿usted cree que Dios podrá perdonarme? yo soy la Goulue"

De cenotafios y colmenas

Los apologetas del genio individual se enfrentan a un simpático dilema cuando descubren la cautivadora obra de Monsu Desiderio, quien produjo buena parte de su trabajo en el Nápoles de principios del s. XVII. Lo que resulta desconcertante en este singular autor es que tras su originalísimo estilo, y peculiar sobrenombre no se oculta un artista, sino dos. Dos pintores franceses nacidos en Metz que, tras un largo periplo, acabaron desarrollando su singular talento en el Sur de Italia: François de Nomé y Didier Barra.

La obra de Monsu Desiderio, partía de aquella vieja fascinación por el paisaje urbano del Quatrocento italiano pero se distancia de su imaginario idealizado y luminoso al imprimirle un oscuro y personalísimo sello. Mientras que en las escenas del primer Renacimiento encontramos un espacio guiado, de un modo tan directo como ingenuo, por las estrictas leyes de la perspectiva, en las composiciones de Desiderio hallamos un amontonamiento de arquitecturas que conforman un espacio urbano caprichoso y ensoñado, una suerte de anticipación barroca de los espacios alucinados y límpidos que Giorgio de Chirico idearía a principios del siglo XX.

La imagen onírica viene reforzada por la atmósfera nocturna que envuelve estas escenas. La noche en Desiderio no es la noche plácida que invita al reposo, ni la estrellada que conduce a la inspiración, sino aquella inquietante y tenebrosa que anticipa el apocalipsis. En efecto, buena parte de sus cuadros retratan diferentes escenas de hecatombes legendarias: la caída de la Atlántida, la torre de Babel, Sodoma y Gomorra.  Incluso allí donde el tema no lo precisara la escena parece engullida por telón de fondo que se alza oscuro y amenazante.

Lo fascinante en Desiderio es como traslada el peso narrativo de la escena de la figura humana a la arquitectura. Frente a unos personajes jibarizados que actúan de manera testimonial, el drama se traslada a los muros y columnas de palacios tan magníficos como lúgubres. Desiderio es un maestro en la elocuencia de lo inerte. En este sentido las arquitecturas de sus cuadros parecen doblemente petrificadas, se yerguen ante nosotros como herméticos jeroglíficos, carentes de interior, como si jamás hubieran albergado a los vivos. ¿Acaso a los muertos? tal vez ni eso. De la severidad de las fachadas que anuncia la inminencia de su ruina colegimos el carácter simbólico del cenotafio: un monumento a los difuntos, pero sin difuntos.

 Aunque tal vez nuestra interpretación de la obra Desiderio esté empañada de un sesgo excesivamente romántico. Al fin y al cabo, esos paisajes lúgubres, jalonados de arquitecturas herméticas y fantasmales que se erguían en mitad de una oscuridad opresiva, debieron ser una estampa frecuente, por no decir omnipresente, en el Nápoles de principios del siglo XVII. A la nula iluminación pública, se sumaba una paupérrima iluminación privada, las familias apenas contaban con unas pocas horas de la tenue luz de un hogar, una vela o una lámpara de aceite. El aventurado paseante nocturno no podía contar en absoluto, con que un poco de esa luz hogareña se desparramará más allá de los confines de la casa para orientarle en mitad de la noche. Y no tan sólo por lo exiguo de la luz, sino también porque en aquel entonces pocas ventanas, apenas las de las casas más nobles, y a veces ni eso, contaban con vidrios en sus ventanas. El resto de las viviendas se contentaban con cerrar los vanos con hules, lienzos e incluso papeles impermeabilizados, de tal suerte que al alcanzar la noche, cada edificio se convertía en un recinto hermético e inexpugnable: el efímero panteón de los durmientes.

El vidrio apenas era empleado durante la Edad Media en las grandes vidrieras de las catedrales y en los castillos de los nobles. Como la técnica no permitía la fabricación de grandes paños, los vanos en los muros acostumbraban a ser pequeños y las carpinterías muy tupidas. El material no comenzó a extenderse por Europa, y de forma muy desigual hasta el siglo XVI. Fue en los Países Bajos de este período donde los constructores locales adoptaron de forma extensa grandes ventanales vidriados, conformados por pequeños cuarterones, que acabarían dotando a las casas holandesas de su singular personalidad.

Pieter Janessen Elinga

Durante el día los hogares gozaban de una luminosidad incomparable, que fue  celebrada por los grandes pintores neerlandeses.  Las casas establecieron una nueva relación con el exterior, abriendo vistas al paisaje urbano. 

Pero esta permeabilidad de la mirada se invertía al caer la noche. Tal y como podemos comprobar empíricamente, la transparencia del vidrio sólo se produce desde el lado más oscuro hacia el más iluminado, mientras que en la dirección contraria la transparencia se convierte en reflexión. Por tanto, si los nuevos ventanales vidriados eran capaces de ofrecer una cierta protección de la privacidad a lo largo del día, durante las horas nocturnas invertían el sentido de su transparencia revelando impúdicamente la intimidad de los hogares, transformados en pequeñas escenografías de lo doméstico.

Fue de esta forma como, gracias a la mejora constante de la iluminación doméstica, y la apertura de mayores y más generosos ventanales, aquel perfil lóbrego de la ciudad nocturna, fue paulatinamente perforado por pequeñas celdas de luz que aquí y allá se iban abriendo en mitad de las oscuras masas de piedra. Aquellos volúmenes densos y compactos de la  arquitectura en la noche comenzaron a transformarse en luminosas colmenas:  formas  huecas y permeables, capaces de albergar a los vivos. Y a su vez, aquellos cenotafios mudos e insondables en teatros imprevistos de la intimidad doméstica. En aquellos imprevistos escenarios se perfilaban las siluetas y la vida que palpitaba en el interior de aquellas arquitecturas otrora opacas y silenciosas.

Resulta siempre llamativo, como en ocasiones el goteo leve pero tenaz de gestos inadvertidos y modestos puede a la postre alcanzar la fuerza torrencial que asociamos a los cambios sociales y estéticos más relevantes. Aquella inversión de la mirada nocturna producto de la iluminación y la transparencia introdujo una nueva conciencia de la intimidad en los hogares. Expuestos ahora a la vista de noctámbulos y mirones, los sistemas de protección frente a la mirada intrusa no tardarían en aparecer: cortinajes visillos, contraventanas.

Con todo, esta nueva estampa de la escena doméstica encuadrada e iluminada en mitad de la noche, como una pequeña escenografía de la vida íntima, quedó grabada en el imaginario colectivo como una tentación asequible, una invitación irrenunciable a la curiosidad fisgona, ávida de conocer los inconfesables secretos que se esconden tras la santidad de los hogares que se cerraban sobre sí mismos al caer la noche. Esta querencia chismosa acabaría convirtiéndose en un cliché irrenunciable de los relatos policiales, en el que el juego de pantomimas y sombras chinescas recortadas en la luz se ofrecía como un jugoso recurso para el equívoco y un reto para la mente deductiva, al punto que Hitchcock lo convertiría en el tema central de su célebre película “La Ventana Indiscreta” de 1954.

Cayendo en la misma pulsión fisgona pero con intenciones estéticas y narrativas bien distintas el fotógrafo alemán Michael Wolf abordó su serie fotográfica “Window watching”, en la que el objetivo de su cámara se colaba furtivamente en las celdas luminosas de las tupidas e infinitas colmenas de la densa Hong Kong. Las imágenes de Wolf muestran retazos del alma viva que se esconde tras la jungla de cemento y que tan sólo puede ser revelada observando cada una de las celdas de la inmensa colmena que se iluminan en mitad de la noche. Pero es ese mismo carácter de celda el que imprime a las imágenes ese aroma de aislamiento y hastío que asola a la muda comunidad de los insomnes.

En la serie “Transparent City” realizada en Chicago años más tarde, Wolf aproxima y aleja el objetivo alternativamente para revelar la magnitud de la colmena humana. Frente al imponente escenario de los rascacielos atravesados por millares puntos de luz, uno parece escuchar el verdadero zumbido de la gran urbe americana. Pero este ruido gregario está a su vez formado por precarios episodios individuales que sólo son visibles cuando la colmena se ilumina en mitad de la noche haciendo evidente su consistencia porosa y su alma viva.

“Transparent City” también alude a aquel viejo ideal de los padres de la arquitectura moderna que fijaron para las generaciones futuras de arquitectos la imagen de construcciones completamente diáfanas y cristalina, cuya honestidad y transparencia constructiva debía correr en paralelo a la honestidad y transparencia moral de sus moradores, pues su vida privada ya no contenía barrera alguna al ojo público. Fue tal vez Mies van der Rohe, quien de manera más radical dio forma a esa ética y estética de lo transparente. Ya en fecha tan temprana como 1919, idea un rascacielos para la Friedirichstrasse de Berlín, un imponente edificio de líneas expresionistas, semejante a un gélido acantilado cuyas fachadas en vidrio y metal permitían la penetración total de la luz y la visión.

Aquella poderosa imagen, más premonitoria que utópica, se haría realidad cuando Mies van der Rohe inicia su etapa americana, y aquellas arquitecturas transparentes y ensoñadas cobraron la consistencia de lo real.  Una realidad que, sin embargo, Mies se encargó de desmaterializar hasta sus últimas consecuencias: en su célebre casa Farmsworth, la idea de la construcción es reducida a su mínima expresión, apenas tres planos horizontales para definir suelos y techos, y los elementos indispensables para sostenerlos, todo lo demás pura transparencia y pura luz. La colmena se desvanece de puro etérea.

Mies van der Rohe sentó un canon que sería ampliamente replicada por los arquitectos modernos y cuya influencia aún perdura en nuestros días, hasta el punto que esta estética de la arquitectura desmaterializada se asimila indefectiblemente al genuino espíritu moderno. Tal vez por ello la obra de Hugh Ferriss nos resulta tan atractiva como desconcertante. Ferriss, arquitecto de formación, pero dibujante por vocación desarrolló una original obra como delineante y grafista, realizando perspectivas de los grandes rascacielos que se construyeron en Nueva York a principios de siglo, o desplegando poderosas imágenes de utopías arquitectónicas y colosales obras de ingeniería fantástica, en dibujos llenos de dramatismo y sentido escenográfico. Sin construir nada de relevancia los dibujos de Ferriss influyeron enormemente en la forma de concebir la arquitectura de toda una generación de arquitectos. Pero si comparamos sus imágenes con las del rascacielos de Mies para la Friedrichstrasse, percibimos que le anima un espíritu completamente opuesto. Frente a la evanescencia de la colmena miesiana, Ferriss nos devuelve a la grave solidez de los cenotafios de Desiderio, trasladados esta vez a un contexto plenamente moderno.

En efecto, en mitad de una atmósfera dramática y nocturna los rascacielos de Ferriss se yerguen como antaño lo hicieron los palacios de Desiderio, opacos y densos, solemnes y misteriosos.  Las formas, por supuesto, han variado, el paisaje se ha tecnificado, el espacio parece más limpio y ordenado y, sin embargo, sospechamos que el enigma que encierran continúa siendo el mismo. Más allá de su altiva presencia, la noche les delata: también son construcciones vacías, puro signo, en definitiva, cenotafios. O tal vez algo peor: la oscura premonición de una catástrofe que aún está por alcanzarnos.

Oscuro Objeto de Deseo

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.

Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo  inaprensible y lo inefable

La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este  principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.

Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia.  Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.

 A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su  palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?

Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.

Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.

"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789

El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.

Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.

Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.

Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.

El miedo es el rumor de fondo del deseo.  El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.

De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.

La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.

La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que  mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.

Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.

 Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición del deseo y el terror se desvanece con el avance de la luz.

 Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.

"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma,  el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes. 


 La solución al problema vendría  de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas. 
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza. 
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

Un crepúsculo terrible

Ante el espectáculo de una puesta de sol, quien más o quien menos se ha preguntado alguna vez por qué el cielo adquiere esas vistosas tonalidades rojizas. Lo curioso del caso es que para comprenderlo debiéramos cuestionarnos previamente por qué el cielo es azul durante el día, hecho que, sin embargo, damos por descontado sin advertir que no es en absoluto obvio dado que la luz es blanca y el aire transparente. 

La explicación del fenómeno se halla en la refracción de la luz solar al entrar en contacto con la humedad del aire. Al llegar a nuestra atmósfera la luz solar se descompone en sus diferentes longitudes de ondas; las más cortas, el violeta y el azul (entre 380nm y 500nm) son las primeras en separarse del espectro, y en lugar de incidir directamente sobre la tierra, trazan un recorrido zigzagueante, rebotando por toda nuestra bóveda celeste. Debido a que la gama de los violetas se encuentra en menor cantidad en la luz solar y que nuestro ojo es menos sensible a la luz violeta que a la azul, vemos el cielo con su característico tono azulado y no violáceo. Al caer la tarde, en cambio, varía el ángulo de incidencia de los rayos sobre la tierra que llegan de forma tangencial, la refracción es más intensa y de tal suerte que la gama de los amarillos y los anaranjados comienzan a hacerse visibles, tan sólo la onda larga de los rojos llega prácticamente sin incidencias, aunque ésta también puede llegar a ser visible si hay un número suficiente de partículas suspendidas en el aire.

Sin embargo, debió resultar muy difícil para el hombre primitivo disfrutar alegremente de la belleza de estos singulares efectos de la óptica. La imaginación mítica se afanó en la interpretación de aquellas vistosas señales que emitía el cielo durante los atardeceres que anunciaban las horas inciertas de la noche. Urgía una explicación para aquellos cielos enrojecidos, en la misma medida que urgía relato de cuanto deparaba al sol cuando éste se sumergía tras la línea del horizonte.

Y es que antes de que la astronomía nos hubiera desvelado cómo el mecanismo de rotación de la tierra produce la alternancia entre el día y la noche, la amenazante idea de una caída última y definitiva del sol no parecía tan descabellada. Ni tan siquiera la terca constancia de los ciclos solares parecía garantizar la eternidad de sus rutinas. Pues aún cuando el hombre imaginara al astro rey como al más poderoso de los dioses, o precisamente por eso, lo estaba también antropomorfizando, esto es, asimilándolo a nuestra naturaleza, de tal forma que nuestro astro indiferente acababa sujeto a los caprichos de una psicología y a las tribulaciones propias de quien vive inserto en una historia.

Así que la belleza de un crepúsculo no podía apaciguar la comprensible preocupación acerca del misterioso periplo que emprendía el sol cuando éste cruzaba la línea del horizonte y nos relegaba a la devastadora oscuridad. ¿Qué territorios transitaba cuando traspasaba el poniente y se sumergía en el inframundo?¿Qué pruebas había de superar antes de renacer  renovado y majestuoso en el extremo contrario del horizonte?

Si el sol era fuente de toda vida y energía vital, un garante de la fertilidad que gobernaba desde la altura de los cielos el reino de los vivos, el crepúsculo señalaba el inicio de un viaje nocturno a través del reino de los muertos. En numerosas culturas, desde Egipto hasta Melanesia, el oeste marcaba la frontera entre el reino de los vivos y de los muertos. De esta forma el sol, en su trayectoria diurna, actuaba de psicopompo, es decir, de guía de las almas de los difuntos hacia su destino final en el inframundo occidental.

 Pocos pueblos adoraron al sol con mayor fervor que la civilización del antiguo Egipto. Esta devoción acarreaba la consiguiente inquietud por cuanto acontecía al sol cuando se ocultaba tras la línea del horizonte. La religión egipcia elaboró durante el Imperio Nuevo una pormenorizada descripción del periplo del sol durante las horas de la noche en el libro del Amduat. Este conjunto de inscripciones funerarias narraba como la barca solar de Ra, que había surcado los cielos durante el día a través del lomo de Nut, cruzaba cada noche la Duat, el inframundo. Ra transportaba en su barca en calidad de secretario, el alma del difunto faraón  de tal forma que su destino quedaba encadenado a la suerte que corriera la divinidad a lo largo de su travesía nocturna.

Escenas del Amduat en las tumbas de Thutmosis III y Amhenotep II

Durante la noche, la barca solar de Ra, debía cruzar las doce puertas de la Duat que correspondían a las doce horas nocturnas. El viaje del sol a través de los dominios de Osiris, es decir, del reino de los muertos, no estaba exento de peligro, pues allí acechaban oscuros enemigos dispuestos a destruirle. Colectivamente fueron llamados Sebau, demonios, de entre los que destacaba Apofis, que bajo el aspecto de una terrible serpiente encarnaba los aspectos más oscuros de la noche, a los que Ra debía vencer para volver a remontar victorioso cada mañana. La batalla era terrible, Apofis, atacaba con nieblas y eclipses y otros fenómenos que ocultaban la luz del sol, con el fin de romper el orden cósmico que encarnaba el dios solar. Por fortuna Ra no estaba solo en su barca, contaba con Horus como timonel, le protegían Seth y Miuty el gran gato de Heliópolis, y también Isis y Nepthys, Maat y Thot, en definitiva, los dioses más importantes del panteón egipcio colaboraban en la lucha contra las fuerzas de la noche a fin de que el declinante Atum-Ra pudiera amanecer bajo el triunfante aspecto de Khepri-Ra. Los destellos de la encarnizada batalla eran visibles durante nuestros crepúsculos y auroras bajo el aspecto de un cielo enrojecido.

Apofis siendo derrotada por Seth y Miuty

Al igual que en Egipto, buena parte de las religiones politeístas, contaron con sus propias narraciones acerca de las singulares epopeyas del astro rey surcando el cielo y el inframundo. Pero con el triunfo de las grandes corrientes monoteístas, el sol, y por extensión la naturaleza, fueron despojados de sus vestimentas antropomórficas. Con ellas desaparecieron también aquellos soberbios dramas solares. Ahora, la naturaleza probaba la existencia de Dios pero no la sustanciaba, la narración mítica pasó a ser protagonizada por hombres santos y seres angelicales sin una vinculación reconocible con las fuerzas vivas de la naturaleza. 

Sin embargo, el ocaso siguió pareciendo al hombre un fenómeno más estremecedor que hermoso. Al fin y al cabo, anunciaba la inminencia de la noche y de sus innombrable peligros: algunos bien reales y laicos, como los derivados de las diferentes modalidades criminales, otros no menos imaginarios y sobrenaturales, como la amenaza de espectros, demonios y brujas que campaban a sus anchas al abrigo de la noche.

 En definitiva, por extraño que pueda parecernos, nuestro embeleso por los crepúsculos es más bien una invención bastante moderna. Para ser más precisos debemos al Romanticismo alemán el detalle de habernos enseñado a contemplar la puestas de sol con la mirada limpia del diletante. De entre los muchos románticos que dieron nueva expresión al ocaso, tal vez nadie como Caspar David Friedrich, mostró como en el limbo entre el día y la noche los objetos se transforman, viran sus colores, alargan sus sombras, se vuelven evanescentes y tiñen el paisaje de un irresistible pathos nostálgico que nos conecta de nuevo con lo sobrenatural.

Caspar David Friedrich- La abadía (1810) El soñador (1820-1840)

Sin embargo, de entre los innumerables atardeceres que retrató a lo largo de su vida, me inclino por uno que no es tal. En "Luna saliendo del mar" (1822) Friedrich juega con una ambigüedad que nada tiene de casual, pues el ocaso que figuramos es en realidad un despertar, el sol que declina es en cambio una luna que despunta, y las rojas veladuras del cielo señalan el lejano rastro de una batalla en la que, por una vez, la noche ha ganado la partida.

Caspar David Friedrich "Luna saliendo del mar" (1822)

Epifanías nocturnas

A pesar de las incontables ocasiones en que, en sus múltiples versiones, habremos contemplado la escena, ésta no pierde ni un ápice de su eficacia dramática: en mitad de la penumbra o de la noche cerrada, el héroe o la víctima, tanto da, penetra entre expectante y angustiado con la ayuda de una linterna. El haz de luz va entreabriendo los velos de la oscuridad, y guía su pasos y su mirada, que es también la nuestra. Como desperezados por la luz, los objetos emergen informes y fantasmales con sus perfiles rematados por crestas luminosas, hasta que de pronto... surge el monstruo, el cadáver despedazado o los amantes pillados en plena faena.

Los cineastas cuidan con esmero ese plano final, aunque dure apenas un instante, pues es el golpe de efecto que resuelve un crescendo emocional. Saben que en la secuencia final deben equilibrar a la perfección lo mostrado con lo oculto, lo iluminado con lo oscuro, lo velado y lo desvelado, para que la epifanía resulte más terrible y enigmática, en definitiva, más epatante.

Y sin embargo, sorprende reconocer cuánto le costó al arte occidental descubrir las inmensas posibilidades teatrales del efecto de la luz en mitad de la noche y de la oscuridad. Y sorprende doblemente en la medida en que la noche de nuestros antepasados estaba a buen seguro más llena de temores y misterios, y por tanto era territorio fértil para el vuelo libre de la imaginación. Pero sucede todo lo contrario, a poco que echemos la mirada hacia atrás, nos encontramos que la atmósfera nocturna no jugó ningún papel expresivo hasta bien entrada la era moderna. Precisamente cuando el desencantamiento del mundo (y por extensión el de la noche) comenzaba a ganar la partida.

Las pinturas al fresco de griegos y romanos parecían siempre construidas en un escenario  sin atmósfera, atemporal, tal vez inducido por el carácter eterno del mito. A pesar de que sabemos bien por las fuentes literarias, que algunas de esas escenas transcurren de noche, nada en sus escenas nos permite inferir si se trata de una escena diurna o nocturna.

       Il tuffatore (Paestum)                                        Afrodita saliendo de las aguas (Pompeya)

La noche, en cambio, sí está presente en las pinturas murales y los libros miniados del Medievo, pero es una noche descastada, sin ningún efecto atmosférico, como un inocente telón de fondo, los personajes representados, habitan la noche pero no se contagian de su oscuridad. La pintura medieval se entendía como "iluminación", un instrumento que nos desvelaba la historia sagrada, y que por tanto no podía moverse entre tinieblas. 

Beato de Liébana                                                        Misal della Rovere

Curiosamente, ese principio radiante del arte del medievo, parecía extenderse incluso hasta los confines infernales. El averno medieval era cruento pero luminoso, negro pero no oscuro, pues en aras de la didáctica nada se nos ocultaba a la vista. Aunque, tal vez como deferencia al señor de las tinieblas y a sus demoníacos secuaces, éstos acostumbraban a representarse elegantemente enlutados. Pero, eso no cambia el fondo de la cuestión, si la negrura infernal no ocultaba nada, entonces ¿qué clase de oscuridad era esa?

El Infierno en el Hortus Deliciarium
1180

El arte del Renacimiento, a pesar del enorme avance que significó en la verosimilitud de la representación, estaba igualmente influenciado por este principio de la pintura entendida como iluminación de una escena. Se ha avanzado en la reproducción del claroscuro, y Leonardo, con el sfumatto, anticipa el papel fundamental de los valores atmosféricos en la representación artística, que el manierismo veneciano de Tiziano y Giorgione desarrollará, contrastando primeros planos luminosos con segundos planos en penumbra. Pero, en esencia, la pintura del Renacimiento italiano,es luminosa y diurna.

Paolo Uccello "San Jorge y el dragón" 1453                             Tiziano "Danae y la lluvia de oro" 1553

Leonardo da Vinci                           Jan van Eyck

Sólo en el arte del retrato, ficticio o real, podemos observar como la noche encuentra cierto acomodo. Algunos artistas descubren que un fondo en penumbra permitía concentrarse en la esencia del retratado, enfatizar sus rasgos, darle mayor prestancia o un halo de misterio. 

Mientras al norte de Europa, en las antípodas del hedonismo humanista italiano, la pintura del Renacimiento flamenca,  comienza a coquetear de forma más decidida con la imagen de un universo en tinieblas. Son claros ejemplos algunas de sus macabras Pasiones como las de Memling y Grünewald y también las siniestras alegorías de el Bosco o Brueghel. 

Grünewald "el escarnio de Cristo" (1503)                                     Brueghel "el triunfo de la muerte"(1562)

Haría falta llegar a la crisis humanista del Barroco, con las exigencias de persuasión y teatralidad que demandaba la nueva ideología de la Contrarreforma, para que la noche se abriera paso en la pintura haciendo tambalear  los principios compositivos del arte occidental.

El protagonista de tamaña revolución fue un joven, genial y pendenciero, de origen lombardo y afincado en Roma, llamado Michelangelo Merisi, conocido por nosotros por el sobrenombre de Caravaggio. Gracias a él comprendimos por vez primera la fuerza expresiva del paisaje nocturno, no a través de la representación un cielo estrellado, sino por medio de la presencia activa de su sustancia: la oscuridad.

De hecho, cuando contemplamos la obra del pintor advertimos que la mayoría de sus cuadros no representaban una escena nocturna, o cuanto menos el tema no lo exigía, como es el caso de "El sacrificio de Isaac" (1596). En otras como "la Vocación de San Mateo"(1600)  podemos advertir como la escena transcurre de día, pero al contrario de lo que sucedía en la pintura medieval, la escena diurna se ha vestido con los ropajes de la noche. ¿por qué?

"el Sacrificio de Isaac" (1596)                      "la Vocación de San Mateo"(1600)

Caravaggio descubre como una oscuridad envolvente permite reducir la escena a su esencia expresiva. Como vimos, el arte del retrato ya había anticipado este recurso que evitaba perdernos en detalles sin interés para concentrarnos en el rostro del protagonista. Pero nadie hasta ahora se había atrevido a llevar este juego de luces y penumbras a una escena compleja, con varios personajes interactuando en sucesivos planos compositivos. En las obras de Caravaggio todo aparece sumergido en sombras pero, como en una epifanía, un haz de luz divino se abre paso por entre la oscuridad revelándonos una acontecimiento estremecedor. En Caravaggio es la luz la que guía la composición y la mirada del espectador de la misma forma que en el Renacimiento lo hacía la perspectiva. Y lo hace apuntando a lo esencial, de tal suerte que nuestra vista no se pierde en anécdotas. En su cuadros no existe nada que no merezca ser pintado.

La manera en que Caravaggio transformó, gracias a la noche, la composición en pintura y la importancia de su legado, merecen ser explicadas con calma en futuras entradas. Hoy ya se hace de noche y el pasillo que ha de conducirme a la cama es especialmente oscuro.