Oscuro Objeto de Deseo

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.

Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo  inaprensible y lo inefable

La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este  principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.

Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia.  Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.

 A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su  palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?

Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.

Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.

"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789

El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.

Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.

Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.

Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.

El miedo es el rumor de fondo del deseo.  El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.

De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.

La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.

La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que  mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.

Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.

 Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición del deseo y el terror se desvanece con el avance de la luz.

 Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.

"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma,  el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes. 


 La solución al problema vendría  de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas. 
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza. 
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

Una Verdad Oscura

A poco que nos sacudamos la bruma de indiferencia que la rutina deposita en nuestros ojos, no podemos sino admirarnos de la epifanía renovada del mundo que el amanecer nos brinda. Cada mañana el sol se adueña de nuestros cielos, cubre con sus rayos cuanto nos rodea e iluminándonos revela el milagro de lo mundano a nuestra mirada desterrando de su guarida oscura cuanto permanecía oculto, invisible e ignoto.

     Por eso, no debe extrañarnos que sean incontables las figuras metafóricas que asocian el imperio de la luz con la esfera de la verdad. Cuanto hay de verdadero en el mundo, es luminoso, claro, pues solo en la medida en que participa de la luz se hace evidente a nuestros ojos y, por extensión, a nuestro intelecto. La luz, por tanto, simboliza un momento de éxtasis cognitivo, pues conocer equivale a irradiar luz sobre todas aquellas cosas que resultaban hasta entonces oscuras y desconocidas. En numerosas tradiciones místicas el iluminado o el esclarecido designa a aquel que alcanza la máxima expresión del saber, el que llega a entrar en contacto con la Verdad. Platón, en su famoso mito de la caverna, hizo célebre el simbolismo que asimilaba la Verdad a una luz deslumbrante que no podía ser contemplada directamente a riesgo de ser cegado por su fulgor.

Alegoría de la Caverna de Platón

     Pero, bien mirado, esta epistemología diurna es cósmicamente provinciana; el hombre a menudo olvida su minúscula condición en la inmensidad  del universo, por lo que tiende a juzgar el mundo según desde la medida de su escasa estatura. Apenas un ligero cambio de perspectiva nos permite adivinar nuestra habitual cortedad de miras. Deslumbrados como estamos por los rayos solares, no somos capaces de despegar la mirada de la tierra y de sus mundanos asuntos; mientras ese cielo luminoso se muestra como un telón radiante e impenetrable que impide adivinar una realidad más profunda: que en la inmensidad del universo lo iluminado es la excepción y lo oscuro, la regla. Por el contrario, allí donde la Tierra da la espalda al Sol, allí donde es de noche, el hombre se enfrenta a una realidad más cierta y también más terrible: que el cosmos es infinito y no hecho a nuestra medida, que somos realidades insignificantes al capricho de fuerzas cósmicas que nos exceden y que apenas alcanzamos a comprender

     La traslación de esta imagen epistemológica al ámbito de lo moral concita paralelismos sorprendentes. La claridad del día expone a todo y a todos al  escrutinio y veredicto de la mirada. Bajo el imperio de la luz no solo se desvela nuestra dimensión física sino también nuestra dimensión moral, pues nada hay más palmario que los actos cometidos a plena luz del día. Nuestra conducta diurna se rige por los parámetros de una conciencia vigilante y vigilada, que nos induce a ofrecer nuestra cara más amable, a ojos de los demás, desterrando al ámbito oscuro, al de la noche, cuanto de vergonzante e inmoral se halla en nuestra conducta. 

En el Evangelio de San Juan encontramos resumida a la perfección los principios de esta dualidad en la conducta moral:

"Todo, el que obra mal detesta la luz y la rehuye por miedo a que su conducta quede al descubierto. Sin embargo aquel que actúa conforme a la verdad se acerca a la luz para que se vea que todo lo que él hace está inspirado por Dios"
Juan (3:20-21)

Sin embargo, en este breve pasaje evangélico encontramos el clásico enredo conceptual entre verdad y moral, que constituye la regla de oro de ese principio tan moderno de lo políticamente correcto y de ese otro tan antiguo como es la hipocresía: Sólo lo actos moralmente rectos se muestran desnudos a la luz del día. Esta equívoca idea tan solo puede conducir a una equívoca conclusión: tan sólo aquello que se muestra debe ser considerado como verdadero. ¿Pero acaso es menos verdadera aquella naturaleza que prefiere ocultarse entre las sombras? y en ese caso ¿Qué clase de Verdad quedaría reservada a la noche?

Si el día es un espacio de vigilancia moral colectiva, donde prima la coherción social y la conciencia sometida a la causa gregaria; la noche, con su despoblamiento oscuro, libera un espacio para la expansión individual y la relajación de las costumbres.  Las horas nocturnas dan cobijo para todas aquellas expresiones subjetivas que no pueden ser mostradas a la luz del día: los deseos inconfesables, la violencia atávica, el libertinaje y el hedonismo festivo, la sexualidad excéntrica y la promiscua. Una panoplia de verdades íntimas que solo encuentran  asilo en el anonimato que ofrece la noche.

Así, precisamente por anónimos y nocturnos, los bailes de máscaras se convirtieron en las grandes fiestas libertinas de la vida cortesana y elegante entre los siglos XVI y XVIII. Aparecieron por vez primera en las festividades de Carnaval hacia el siglo XV y ganaron popularidad en Italia e Inglaterra hacia el siglo XVI. Durante los siglos XVII y XVIII las mascaradas habían triunfado en buena parte de las cortes europeas. En ciudades como Venecia y Londres, estos festejos llegaron a tal éxito que se transformaron en fenómenos semipúblicos, desarrollados en parques y jardines en los que los que todo aquel que pudiera permitirse un disfraz a la altura podía participar en el festejo. Su principal atractivo residía en que bajo su ligereza festiva las mascaradas constituían un verdadero espacio de excepción moral en la opresiva vida aristocrática, y una efímera pantomima de nivelación social.

Mascarada en el Panteón- Oxford Street- 1777

 La vida en la corte languidecía a la luz del día bajo el estrecho corsé de las actitudes protocolarias, las buenas maneras y un acusado sentido de la jerarquía. Se trataba de una vida artificiosa, entregada a la gesticulación tan hueca y amanerada como meticulosa y estricta.  La rigurosa observación y vigilancia de este código de conducta tenía por objeto ordenar e identificar en la escala jerárquica a cada uno de los miembros de la corte según su cargo y su pedigrí.

Sin embargo, al amparo de la noche y de la máscara se producía un efímero pero intenso proceso de nivelación social: las jerarquías eran transgredidas, la autoridad desafiada, la locuacidad y la insolencia se desataban, aristócratas y plebeyos intercambiaban por unas horas los roles, los cortesanos podían disfrutar por unas horas de la informalidad y ausencia de etiqueta de las clases populares, éstas a su vez impostaban las maneras aristocráticas y se pavoneaban ufanos ante sus patrones. No solo los roles sociales eran transgredidos: la máscara también ofrecía una oportunidad de oro para toda clase de libertades sexuales impensables a plena luz del día... el travestismo tanto en hombres como en mujeres era algo más que una broma popular en este tipo de fiestas, era ante todo un ambiguo camuflaje y una oportunidad de oro para dar rienda suelta a toda clase de fantasías homosexuales severamente censuradas durante las horas del día. 

William Hogarth- Mascarada

 Con o sin máscara, la noche ha ido desde siempre asociada a un cierto relajamiento de las reglas que rigen durante el día, cuando la observación de la norma y la mutua vigilancia gobiernan sobre los impulsos individuales; pautas de conducta que parecen servir mejor a los fines racionales y productivos que prevalecen a lo largo de la jornada laboral. La noche, en cambio, era el único espacio librado al ocio para las explotadas clases trabajadoras. Era de noche cuando éstas se reunían ruidosas y ebrias en las cervecerías y las tabernas, para entregarse a los juegos de azar, al flirteo, la bebida y la conversación. No debe extrañar  que las casas de bebidas se transformaran en verdaderos centros de encuentro e intercambio social, en un ambiente de camaradería y de distensión moral. Su popularidad creció en la misma medida en que declinaron antiguas formas de entretenimiento popular, como las festividades religiosas, tal vez por su excesiva constricción y su paradójico sentido de la diversión reglada.

A estos divertimentos no fueron ajenos tampoco los jóvenes aristócratas, ávidos de aventuras barriobajeras y placeres prostibularios, reencarnando ese principio universal de la rebeldía y el desdén juvenil hacia sus propios orígenes. De esta forma, la noche también se llenaba de caballeros bravucones, jóvenes libertinos de alta cuna, que cometían toda clase de excesos con tal desmentirla: juerguistas violentos, duelistas en ocasiones, puteros y borrachos la mayor de las veces. Tras su bravuconería latía el espíritu de la sempiterna revolución juvenil, a saber: desafiar por medio de su hedonismo fatuo la mentalidad mercantilista y la racionalidad timorata de aquellos sus progenitores que sostenían sus vidas licenciosas. Cambiemos las espadas por los pinceles o las drogas, cambiemos las tabernas por los cafés concierto o por las discotecas, y descubriremos un invariable espíritu juvenil y rebelde que despierta y se libera al caer el sol en el horizonte. La noche también cuenta con sus verdades eternas.

Pero sin duda el mejor retrato del perfecto calavera, o mejor dicho de ese hombre moralmente desdoblado entre su verdad diurna (educada, buenista, refinada y reprimida) y su verdad nocturna (salvaje, hedonista, violenta y desinhibida) fue ideado por Robert Louis Stevenson en su genial novela "el Extraño Caso del Doctor Jeckyll y Mr Hyde". El argumento de esta magnífica obra ha sido popularizado a través de distintas versiones en el ámbito del teatro, del cómic y del cine en versiones groseras que tergiversan el verdadero drama moral que subyace en la historia. Pues, a diferencia de la imagen que se ofrece en estos entretenimientos de terror, Jeckyll y Hyde no representan dos seres antagónicos e irreconciliables en disputa por el gobierno de un cuerpo. 

De un lado, el doctor Jeckyll dista de ser una figura de la pureza y la rectitud sin fisuras sino más bien un hombre corriente sometido a la convención moral y a la represión de sus impulsos en aras de la preservación de su imagen pública y su lugar en sociedad. Por el otro, el ser desatado por sus experimentos, Mr Hyde (evidente juego de palabras con "hide" el que se oculta) no es una criatura independiente de la psiqué del doctor, sino que nace precisamente de ella: es su yo desencadenado, ebrio, librado de toda atadura moral, una revelación de lo salvaje que habita en los rincones más oscuros de nuestra alma.

" Había algo extraño en mis sensaciones, algo indescriptiblemente nuevo y por su misma novedad, increíblemente dulce. Me sentí más joven, más ligero, más feliz en cuanto al cuerpo; en cuyo interior era yo consciente de una embriagadora temeridad, de un salvaje torrente de sensuales imágenes que se arremolinaban tumultuosamente en mi imaginación, una disolución de los vínculos de la obligación, una desconocida, aunque no inocente, libertad del alma. Desde el primer aliento de esta nueva vida me sentí más perverso, diez veces más perverso, un esclavo vendido a mi mal original y aquel pensamiento en aquel instante me reconfortó y me deleitó como el vino".

Y sin embargo, ni siquiera bajo el influjo de la pócima, Hyde puede escapar a la lógica luminosa: su yo monstruoso es también una criatura de la noche y como tal necesita de su amparo para realizar sus fechorías. Cuando la identidad de Hyde se apodera progresivamente del doctor, el monstruo se refugia en el laboratorio durante las horas del diurnas, pues ni siquiera ese yo desencadenado y salvaje siente el coraje suficiente para reivindicarse a plena luz del día. 

Aquella verdad oscura que el Dr Jeckyll alcanzó por mediación de las drogas Nietzsche la obtuvo gracias a la filosofía. Buena parte del ideario del pensador alemán se sustenta en una afilada crítica hacia la naturaleza moral de nuestras sociedades "civilizadas". En ensayos como "Humano, Demasiado Humano" o "Aurora" Nietzsche rastreó el origen del principio moral en el que se sustenta nuestra verdad diurna, hasta llegar a su sustrato más profundo, revelando su simiente no moral. Con frecuencia el origen de nuestros preceptos morales se hallan construidos sobre principios tan terribles o más que aquellos que se trataba de prevenir. Tan solo una larga cadena tradiciones y costumbres ha logrado hacernos aceptar aquellos principios como algo consustancial a la vida en sociedad.  Pero quien acepta vivir bajo el yugo moral debe pagar un precio elevado: a partir de ese instante la conciencia humana queda irremediablemente escindida entre aquella que obedece y vigila y aquella que escondida anhela y desea. Nosotros diríamos, entre su verdad diurna y su verdad nocturna. 

Nietzsche, terminó sus días entre delirios, con la mente perdida, quién sabe si víctima de aquellas terribles revelaciones a las que entregó su alma; su figura se unió a una larga lista de damnificados: fueran espadachines o libertinos, fueran monstruos o filósofos, quienes renegaron de las certezas del día acabaron consumidos por aquellas que obtuvieron de la noche. De  todo ello extraemos una doble paradoja y una simple conclusión: mientras la verdad diurna nos ciega la nocturna nos abrasa. Por eso vivimos traicionando constantemente a ambas. Lo único cierto es que solo habitamos confortablemente en la mentira. A ella no le preguntamos si pertenece al día o a la noche.

Un nombre en el cielo

    Es posible que tal día como hoy, quizás en estos precisos instantes, alguna profesora de secundaria en algún instituto de Hazleton, Pennsylvania, o puede que un funcionario en excedencia en Murcia, extraigan de un cofre aterciopelado un singular certificado que, por gentileza de su conyuge y con motivo de su décimo aniversario de casados, les hace acreedores de una pequeña porción de firmamento. Y es que por menos de 40$ se han ganado el derecho de poner nombre, su nombre, a una estrella de las muchísimas que pueblan nuestro firmamento.

Esta pequeña fruslería romántica alude, sin embargo, a un gesto simbólico de la mayor importancia. De esta forma, la estrella acuñada (diminuta a nuestros ojos pero puede que cientos de veces más grande que nuestro sol) abandonará al fin su injustificado anonimato y por la gracia de su epónimo (pongamos por ejemplo, Mary Jones o  Emilio García) podrá al fin enseñorearse en nuestro firmamento con nombre y apellidos, compartiendo un espacio nominal con estrellas, planetas y constelaciones de la más alta alcurnia, aquellas que recibieron sus nombres de reyes legendarios, de dioses, de ninfas, de héroes célebres que con sus hazañas se ganaron un lugar luminoso y un nombre en el cielo. 

  De esta forma, cuando la noche nos alcanza basta con levantar la cabeza y podremos encontrar, repartidos por nuestro firmamento, dramas épicos, y amores trágicos, luchas heroicas, penitentes y premiados, amados y amantes, vencedores y vencidos. Así, por ejemplo, próxima a la estrella polar encontramos a la constelación de Casiopea, esposa de Cefeo rey de los cefenos y cuya constelación está próxima a la consagrada a su cónyuge  Esta reina vanidosa despertó la furia de Neptuno (dios y también planeta) por alardear de ser más bella que las Nereidas. A modo de escarmiento el dios envió al monstruo Cetus (constelación del hemisferio sur) cuya furia sólo sería aplacada con el sacrificio de su hija Andrómeda (y cuyo prestigio le ha valido para dar nombre tanto a una constelación como a una galaxia). Por suerte, no muy lejos en el firmamento, encontramos la constelación de Perseo, valeroso héroe, que se ofrece a lomos de Pegaso para acabar con el monstruo marino y rescatar a Andrómeda.

constelación de Cassiopea- Gustave Moreau "Andromeda"

    Así en una porción de firmamento encontramos resumido uno de los ciclos míticos más populares de nuestro legado grecorromano. No es ni de lejos el único, cada rincón de la bóveda estrellada esta ocupada por un héroe o un atributo que simboliza u honra su memoria.  Este acto de transformación de un héroe en estrella o constelación es conocido como catasterismo. No es una característica exclusiva de los griegos, pues todas las culturas han llenado el cielo de figuras, objetos, dioses y de sus historias asociadas, pero es a ellos a quienes debemos sin duda los nombres e imágenes más célebres de nuestro firmamento,  aquellas que han prevalecido por encima de cambios históricos y culturales tiñendo nuestras noches de una delicada melancolía pagana. 

    El proceso de figuración a partir de las estrellas fue muy dilatado en el tiempo y en el espacio, pues algunas de las constelaciones más célebres, como los signos zodiacales, fueron ya identificadas en Mesopotamia y de ahí transmitidas de una cultura a otra. Sin embargo, los principales catasterismos y sus mitos asociados no fueron compilados de manera sistemática hasta el siglo III a.C gracias a Eratóstenes de Cirene, director de la biblioteca de Alejandría. Éste era sin duda un hombre de genio, a quien se le atribuyen inventos trascendentales como la esfera armilar, o cálculos asombrosos como la primera medición del diámetro de la Tierra. A pesar de ello, Eratóstenes se ganó el malicioso sobrenombre  de Beta, pues de él se decía que era el segundo mejor talento en todas las disciplinas que cultivó. 

En su catalogación del cielo, Eratóstenes incluyó algunas configuraciones estelares de invención muy reciente, hasta el punto que cabe preguntarse si no fue una aportación personalísima a la topología celeste. Es el caso de la Cabellera de Berenice. La leyenda oficial cuenta que Berenice, esposa del rey Ptolomeo III y también natural de Cirene,  ofrendó su célebre y hermosa cabellera a Afrodita por la salvaguarda de su marido durante sus misiones militares. Sin embargo, apenas pasada la primera noche la magnífica cabellera de la reina había desaparecido. El escándalo tan sólo fue apaciguado por el astrónomo Conon de Samos quien atisbó una nueva constelación en el firmamento que figuraba la cabellera catasterizada de la reina.

La cabellera de Berenice junto a la constelación del Boyero.

         Fuera Conon o Eratóstenes lo cierto es que los astrónomos egipcios no fueron los únicos aprovecharse de su ciencia para cometer tales actos de rastrera adulación. El mismo Galileo Galilei, campeón y mártir de la astronomía moderna, echó mano del más burdo lisonjeo al descubrir las lunas de Júpiter. Con el fin de ganarse el favor de sus poderosos mecenas, la familia Medicis, les consagró el nombre de aquellos satélites descubiertos bautizándolos como "estrellas mediceas". Sin embargo, Sus nombres actuales son obra del astrónomo alemán Simón Marius quien ya de paso trató de disputar a Galileo el mérito de su descubrimiento. Marius tuvo el acierto de bautizar los satélites de Jupiter con los nombres de cuatro de los amantes más célebres del más lúbrico de los dioses griegos. De esta forma Ío, Europa, Calisto y Ganímedes, fueron condenados de nuevo por la vía de la catasterización moderna a orbitar de nuevo y por toda la eternidad en torno a su divino seductor. 

      La querella entre Galileo y Marius no ha sido la única disputa sobre los nombres que deben regir en nuestros cielos. En 1627 el astrónomo alemán, y ferviente cristiano, Julius Schiller publica el Coellum Stellatum Christianum, una auténtica revolución nominal y espiritual del firmamento, pues tenía por objeto limpiar los cielos de aquel inapropiado y herético paganismo y adaptarlo a la imaginería cristiana. Así, en su atlas astronómico los doce signos zodiacales pasaron a representar a los doce Apóstoles, de forma que Escorpio pasó a ser San Bartolomeo, Leo, Santo Tomás y así sucesivamente. Tampoco escaparon a la evangelización el resto de las constelaciones: la Osa Mayor pasaba a ser la barca de San Pedro, Orion, san José y el propio Hércules se dividió en los tres Reyes Magos. Sin embargo, la reforma propuesta por Schiller, aunque recogida en algunos Atlas coetáneos como el célebre de Andreas Cellarius, nunca gozó de la aceptación suficiente como para desbancar la larga tradición del imaginario mítico grecorromano, y nuestros cielos siguieron celebrando gestas paganas de un pasado cada vez más lejano y extraño.

Coellum Stellarum Christianum- Julius Schiller

   El descubrimiento e incorporación de nuevos planetas a nuestro sistema solar puso de nuevo sobre la mesa otra polémica epónima: cuando en 1781 Herschel identifica el planeta Urano, varios nombres fueron puestos sobre la mesa: los partidarios de la tradición baboso-lisonjera pretendieron llamarlo Jorge III (monarca de turno sin especial competencia astronómica pero seguramente encantado de estampar su nombre nada menos que en un planeta), el astrónomo sueco Erik Prosperin, anticipándose a los acontecimientos, propuso llamarlo Neptuno, hasta que finalmente se impuso la lógica aplastante del alemán Johan Elert Bode: siguiendo el orden planetario, si Júpiter era hijo de Saturno lo sensato sería que Saturno precediera a su padre Urano. Con estos antecedentes, la búsqueda de un epónimo entre las divinidades del panteón grecorromano para las sucesivos planetas descubiertos resultó menos polémica, de esta forma que Neptuno y Plutón, alcanzaron su lugar en el firmamento cuando, ironías de la vida, ya nadie en la Tierra les rendía culto alguno.

    Debido al signo laico de los tiempos, y también al agotamiento de la onomástica mitológica, al privilegio divino le ha sucedido el mérito humano, de tal suerte que las academias astronómicas han honrado a sus más dignos y talentosos representantes, con un nombre y un lugar en el firmamento. Así, Edmond Halley se ganó su cometa, William Herschel encontró acomodo en un cráter lunar, Galileo cuenta con dos: uno en la Luna y otro en Marte, los mismos que Le Verrier, mientras que Kepler legó su nombre a una supernova por él descubierta... aunque si en un lugar la comunidad científica derrochó ingenio y no poco sentido del humor fue en la superficie del más femenino de los planetas, Venus. Cuando la sonda Magallanes logró desvelar su geografía, la Unión Astronómica Internacional afrontó una revolución en la nomenclatura, pues todo un planeta con sus múltiples accidentes geográficos debía ser bautizado de golpe. Llegado el momento la comunidad astronómica decidió con excelente criterio destinar por completo al universo de la mujer: diosas, ninfas, heroínas y mujeres notables se reparten cada uno de los accidentes geográficos de la superficie del planeta:  Sus continentes refirieron a las diosas del amor (Lada Terra, Afrodita Terra, Istar Terra) sus colinas a diosas de la fertilidad, no faltan cráteres con nombre de astrónoma (Maria Mitchell). Tan solo un hombre, el físico escocés, James Clerk Maxwell ha gozado de la regalía de hacerse un hueco en este gineceo nominal. 

    Es en este marco privilegiado, donde se celebran a los dioses inmortales y se inmortalizan a los hombres célebres donde el oportunismo comercial ha venido a posar sus garras tratando de sacar tajada de su belleza y su historia milenaria. Así, en un acto sin precededentes de democratización mercantil del firmamento han ascendido a los cielos, amas de casa, policías jubilados, funcionarios en excedencia, taxistas, corredores de seguros y todo aquel que haya sido amado de la forma más cursi. Tampoco hay que poner, nunca mejor dicho, el grito en el cielo, pues aún obviando la escasa oficialidad de este tipo de souvenirs, en el universo hay sitio para todos. Tan sólo nuestra querida Vía Láctea contiene entre 200.000 y 400.000 millones de estrellas, siendo una pequeña galaxia entre varios cientos de miles de millones. Nuestro firmamento es lo suficientemente amplio para acoger con holgura la más nimia de nuestras vanidades. Con todo, a poco que lo pensemos, no deja de resultar chocante como cambia el signo de los tiempos: para ganarse un nombre en el cielo, antaño se pagaba con el honor, con el mérito, acaso con la vida, hoy preferimos hacerlo con American Express.

Amores que matan

En el singular panteón que compone nuestro sistema solar, tan sólo dos planetas son encarnados por divinidades femeninas: la Luna y Venus; esta relación fue seguramente establecida gracias a que sus ciclos orbitales coincidían con los propios de la mujer. Como es bien sabido los ritmos lunares se acompasan oportunamente con los de la menstruación femenina. El caso de Venus la relación no es tan inmediata pero sí evidente. Pues, pese a que Venus completa su orbita alrededor del sol en 224 días, los propios movimientos orbitales de la Tierra retrasan la percepción del ciclo venusino, de forma que parece prolongarse hasta los 260 días bien sea como estrella de la mañana o de la noche. Un lapso de tiempo que coincide, en buena medida, con la duración de un embarazo.

     Tal vez fuera por su supuesta condición femenina, tal vez porque ambas eran diosas inspiradoras del amor y de la belleza, lo cierto es que tanto poetas como astrónomos figuraron que sus superficies planetarias estaban cubiertas por paisajes suntuosos y delicados, acordes a su pedigrí divino, cuando lo cierto es que ambos planetas albergaban un paisaje de desoladora devastación. 

     Así, mientras los astrónomos creyeron ver procelosos mares sobre la superficie lunar, los astronautas recogieron muestras rocosas, de una sequedad que sobrepasaba la de cualquier material de existente sobre la superficie de la tierra.

     En el caso de Venus, el equívoco sobre la naturaleza del planeta fue incluso mayor. A grandes rasgos Venus es un planeta bastante similar a la Tierra, es el más próximo a nosotros y tiene dimensiones parejas, lo que lo situaba en una excelente posición como candidato a albergar vida extraterrestre. Además en 1871, el astrónomo y poeta ruso Mijail Lomonosov descubrió que su superficie estaba recubierta por un manto de nubes que impedía contemplar la superficie del planeta. Dicho manto es el responsable además de que la luz del sol se refleje con tanta intensidad (hasta un 80%) produciendo el deslumbrante efecto con el que Venus aparece en nuestro firmamento.

     A partir de ese descubrimiento la fantasía sobre el planeta de la diosa del amor se precipitó en una concatenación de conclusiones erróneas: aquel superestrato nebuloso que ocultaba la superficie del planeta era "posiblemente" una densa capa de vapor de agua. Dicho vapor debía proceder "razonablemente" de extensas lagunas que "seguramente" cubrían casi toda la superficie venusina. El agua es un elemento primordial en el nacimiento de la vida, cosa que era "probable" en un planeta de características tan similares a las de la Tierra, así que era "plausible"  pensar que Venus fuera un vergel "hipotéticamente" habitado por las más exóticas especies animales y vegetales. De esta forma allí donde nuestra mirada no pudo posarse lo hizo, como acostumbra a suceder, nuestra prolija imaginación, y de un opaco manto de nubes acabamos figurando un Edén extraterrestre.

     Nada más lejos de la realidad, pocos planetas reúnen condiciones tan adversas para albergar la vida. Tal vez antaño Venus poseyera océanos en su superficie, pero éstos se evaporaron hace mucho tiempo. El vapor de agua combinado con los gases emanados de las erupciones volcánicas rodearon al planeta produciendo un progresivo e imparable efecto invernadero:  pues permitían que los rayos del Sol calentaran la superficie de la tierra a la vez que impedían que el calor escapase. Mientras, el Sol descomponía en la estratosfera el vapor de agua en sus componentes, y cuando el hidrógeno escapó de la atmósfera el oxígeno se recombinó con los otros gases hasta producir anhídrido carbónico, el más eficaz y tóxico de los gases invernadero, acelerando e intensificando el proceso de calentamiento.

     Los primeros estudios sobre el espectro electromagnético de Venus hacia 1920 y las exploraciones radiotelescópicas hacia 1956 comenzaron a revelar su árida realidad. La constatación definitiva llegaría con el envío de las expediciones espaciales soviéticas Venera que entre 1961 y 1983 fueron lanzadas a Venus. Aquellas naves no tripuladas apenas resistieron operativas una hora a las terribles condiciones que les impuso el planeta: con una temperatura en superficie de 480º y una presión atmosférica 90 veces superior a la de la Tierra, aquellas primeras sondas espaciales quedaron fritas en cuestión de minutos. El planeta del amor descubrió ser en realidad una fatídica trampa mortal.

Una de las escasas imágenes de la superficie de Venus tomada por la sonda Venera en 1980

 Sin embargo, por esta vez no se podía acusar a la mitología de haber inducido al engaño, pues en cualquiera de sus muchas tradiciones la divinidad que encarnó el planeta Venus (fuera Inanna, Ishtar, Astarté, Afrodita o su epónima Venus) representó a la diosa del amor, pero también a la de la Muerte en Vida. Por decirlo de otra forma, tras la seductora imagen de aquella divinidad del placer carnal y del amor se escondía una auténtica femme fatale: pues  gracias a su irresistible belleza y encanto, conducía a sus ingenuos amantes hacia un fatal destino. Venus en cualquiera de sus encarnaciones mitológicas no sólo es presentada como  una mujer enamoradiza y lujuriosa, sino también veleidosa, egoísta y cruel. No es extraño, por tanto, que cualquiera de sus escarceos amorosos supongan la segura ruina de sus pretendientes. Así se advierte en la epopeya de Gilgamesh, cuando el heroico rey de Uruk elude los requiebros de Ishtar y la rechaza en estos términos:

¿a cuál de tus esposos has amado para siempre?

¿quién pudo satisfacer tus insaciables deseos?

Deja que te recuerde cuántos sufrieron,

cómo todos ellos encontraron un amargo final. 

Recuerda qué le sucedió a aquel hermoso joven, Tammuz:

lo amaste cuando ambos erais jóvenes; 

luego mudaste de parecer y lo enviaste al inframundo,

y le condenaste a ser llorado un año tras otro.

En la mitología mesopotámica, Tammuz/Dumuzi, representa la figura de un dios-pastor, señor de las cosechas, quien cometió el craso error de ser el consorte de Ishtar. Sin embargo, su unión es tan cruenta como necesaria, o mejor dicho, necesariamente cruenta, pues el amor fecundo de Ishtar garantiza la fertilización de las cosechas siempre y cuando éstas se renueven constantemente por medio del ciclo sin fin de la vida y la muerte. 

La justificación mítica que los mesopotámicos hicieron de los  ciclos estacionales en la naturaleza, nos ha llegado a través celebre relato de "Ishtar en los infiernos". Cuenta el mito que Ishtar decidió en cierta ocasión bajar a los infiernos a visitar a su detestable hermana Ereshkigal, señora del inframundo. Ésta le tiende una trampa en la que Ishtar despojada de sus atributos, de su fuerza y poder, es apresada, vejada, y reducida a un despojo cadavérico. Aunque no por mucho tiempo, pues el astuto dios Enki se las ingenia para devolverle la vida. Sin embargo,el infierno es un espacio que se rige por leyes que ni los mismos dioses pueden dejar de observar: si la diosa desea salir del inframundo debe encontrar un chivo expiatorio que la sustituya. E Ishtar, implacable diosa del amor, condena a su amante, Dumuzi. Cuando los demonios acuden apresarlo Dumuzi escapa y se esconde en casa de su hermana, Gestinanna. Sin embargo los demonios no tardan en seguirle la pista, es entonces cuando Gestinanna, en un generoso acto de amor fraternal, se ofrece para compartir la injusta penitencia de su hermano, de tal suerte que Dumuzi, dios de la cosecha, tan sólo deberá permanecer en adelante la mitad del año en el inframundo, para emerger exuberante la otra mitad.

El mito de Ishtar y Tammuz conoció infinidad de versiones y traducciones en las mitologías de Oriente Próximo antes de extenderse a Occidente. De hecho, los ecos de aquel infortunado romance resuenan en la tradición grecorromana a través de los idilios de Afrodita. Quienes tienen a Afrodita por la amable diosa del amor hacen mal en ignorar su sustrato mito-poético primordial: de una forma  u otra, Afrodita traía la destrucción del rey sagrado que copulara con ella pues sólo su muerte garantizaba el recomienzo del ciclo de la vida. 

 Amar al amor, desear a la misma Afrodita, tiene ese funesto precio: la muerte. Pues el amor, es el germen de la vida y ésta tan solo puede afirmarse sobreponiéndose a la muerte. El amado debe morir para poder renacer en el amor, y de idéntica forma opera la naturaleza cuando renueva su aspecto sin fin a través de la eterna rueda del nacimiento y la muerte. Un fenómeno circular que esplende en la superficie, y se marchita en el subsuello, antes de renacer de nuevo y poner de nuevo en marcha el ciclo eterno.  No de otra cosa nos habla el célebre idilio entre Afrodita y Adonis. 

Adonis es un hermoso pastor (arquetipo equivalente al del dios-vegetal) amado y disputado por dos diosas de signo opuesto y complementario: Afrodita y Perséfone. Sobre la faz de la Tierra Adonis vive en un idilio perpetuo con la diosa del amor, pero todos los desvelos de Afrodita por protegerle serán vanos, nada podrá evitar su muerte, tan inexorable como necesaria. Según el mito, Adonis herido de muerte por un jabalí regresa a los dominios de Perséfone. Tras numerosos litigios entre ambas diosas, Zeus resuelve que Adonis permanezca la mitad del año en brazos de Afrodita y la otra mitad bajo tierra, con Perséfone.

Como divinidad que representaba la Muerte en Vida, Afrodita recibió numerosos epítetos que contrastaban con su carácter afable de diosa del amor: en Atenas se la conocía como la Mayor de las Parcas y hermana de las Erinias, también era conocida como Melenis ("la oscura") o Escotia ("la Negra") o más evidentes aún, Andrófona ("asesina de hombres") o Epitimbria ("la de las tumbas").

Sin embargo, a partir del Renacimiento, el arte Occidental construyó un imaginario entorno a la diosa que, centrado en su dimensión más amable, olvidaba por el contrario su lado oscuro y violento. Venus emerge bella y luminosa de las aguas de la mano de Botticelli, de Cabanel o de Bouguerau, yace lánguida como silente objeto de contemplación en Giorgione o en Velázquez, o se acicala ausente con Tiziano, Chasseriau y Godward. En todas ellas Venus se  ofrece misteriosa y discreta, distante y coqueta. Por lo general, la Venus postrenacentista se representa más casta que lúbrica, más exhibicionista que incitante, más Artemisa que Afrodita, y de esta suerte se desvanece cualquier advertencia de peligro sobre la oscura amenaza que subyace en tan complaciente belleza.

"El nacimiento de Venus"- Boticelli- Bouguerau

"Venus durmiente" Giorgione- "Venus del espejo" Velázquez

"Venus Anadiómena" Tiziano y Chasseriau- "Venus recogiéndose el cabello" Godward

Sin embargo, a finales del siglo XIX, un escritor austríaco de origen, gustos y perversiones  aristocráticas llamado Leopold von Sacher-Masoch, supo entrever en otra célebre "Venus del espejo" de Tiziano un atisbo de su sádica naturaleza primigenia. Aquella Venus vanidosa,  que dejaba caer graciosamente su mantón de armiño, inspiraría a Sacher-Masoch el título de su célebre novela de la misma forma que sus vivencias personales inspirarían su contenido. Pues a grandes rasgos "la Venus de las pieles" es una transcripción, levemente adaptada, de su peculiar romance con la escritora Fanny Pistor: una peculiar relación ama-esclavo en la que Sacher-Masoch aceptó pasar por su lacayo, pública e íntimamente, a lo largo de un Grand-Tour sexual por Venecia.

En un momento de la novela, Severin von Kumsiemski, alter ego de Sacher-Masoch, confiesa a su ama equivalente, Wanda von Dunajew “El dolor posee para mí un encanto raro, nada enciende más mi pasión que la tiranía, la crueldad y, sobre todo, la infidelidad de una mujer hermosa”. De esta forma, la novela transcurre entre extremadas pasiones y humillantes postraciones, besos encendidos y azotes de fusta, conmovedora belleza, refinados fetiches, caricias y vejaciones a partes iguales. La vivacidad con que Sacher-Masoch dibujó tan ilustrativa antología de la perversión lúbrica, le valió, a su pesar, una fama escandalosa y el extraño honor de dar nombre a una conocida parafilia sexual: el masoquismo, descrita y bautizada por vez primera en el tratado "Psicopatía sexual" del doctor Krafft-Ebing de 1886.

Sin embargo, no debemos descuidar que tras este singular libertino se ocultaba un aristócrata de refinada formación clásica. Sin duda, Sacher-Masoch no olvidaba que en origen Venus era la diosa que guiaba al hombre hacia su autoconocimiento a través del doble misterio de la carne: por la vía del placer y pero también del dolor. Ambas pulsiones son puertas que conectan nuestra piel con nuestro yo profundo, vías de intimación que lejos de oponerse se amplifican por medio de veladas resonancias. 

La verdadera Venus, la seductora e implacable, nos enseña que amar y sufrir son una misma cosa, que el hombre sólo se somete por la fuerza del dolor y del deseo y que todo anhelo de lo bello conlleva su penitencia. En pleno paroxismo amoroso Severin, al igual que en vida hizo Sacher-Masoch, firma un contrato que le deja a merced de su íntima y despiadada diosa; dicho contrato contiene un anexo final: una nota de suicidio autografiada. Como genuino amante de Venus, Severin descubre que tan sólo alcanzará la plenitud si accede a su destrucción, si renuncia completamente a sí mismo. A cambio, se llevará dos valiosas lecciones: primera, que no existe delicadeza más engañosa que la del encanto femenino y segundo, que el amor, tomado en dosis convenientes, mata.

Lasciva y marcial

    

   La posición de nuestra querida Tierra en la 3º órbita del sistema solar, divide bajo nuestro punto de vista a los restantes planetas en dos grupos: aquellos que se ofrecen a nuestra visión desde nuestro hemisferio nocturno (Marte, Júpiter, Saturno, Urano y Plutón) y los que lo hacen desde nuestro hemisferio diurno (Mercurio y Venus).

   Sin embargo, nuestro Sol, tan diligente a la hora de iluminar la superficie terrestre se convierte en un serio inconveniente a la hora de observar los cuerpos celestes, ya que, a su manera, es un agente de contaminación lumínica de primer orden. Los planetas diurnos son ocultados por el brillo cegador de la luz solar y tan solo cuando la intensidad de nuestro astro declina pueden lucir y ser observados por unas horas en nuestro firmamento. De esta forma Mercurio y Venus pueden emerger radiantes en el horizonte cuando el Sol todavía no ha despuntado, pero a medida que nuestro astro se eleva se desvanecen en el fulgor diurno para finalmente reaparecer con la llegada del crepúsculo haciendo prevalecer de nuevo su brillo.

Orbita de Venus y visibilidad desde la tierra.- PM y UM primera y última aparición de Venus como estrella matutina. UT  Y PT primera y última aparición de Venus como estrella vespertina

     Esta manifestación desdoblada entre la aurora y el crepúsculo confundió con frecuencia a los antiguos astrónomos. Venus, que debido a su especial brillo e intensidad, destacó desde edad muy temprana en las observaciones astrales y sus mitos asociados, fue a menudo considerada como dos estrellas diferentes.  Los chinos, al menos, apañaron un matrimonio, entre la estrella matutina y la vespertina. Venus representaba la unión entre los dos géneros el matinal-masculino del esposo Tai-po y el del crepuscular-femenino de su esposa Nu-Chien. 

     Los egipcios llamaron Sebatuaty a la estrella vespertina y Pencherduau (casa del dios de la mañana) al lucero matutino aunque también fue conocido como Bennu Osiris, el ave Fenix egipcio que anuncia el renacimiento solar, y representado bajo el aspecto de una garza real. Bajo esta forma puede apreciarse en una esquina del magnifico techo astronómico que cubre la tumba del arquitecto egipcio Senenmenut hacia el siglo XV antes de Cristo. 

Techo astronómico de la tumba de Senenmenut

     Tampoco griegos y romanos escaparon al equívoco. Los griegos llamaron al lucero que anuncia la noche Hesperus y al que presido los primeros rayos del alba Phosphoros. Si Hesperus (Vesper en los romanos) era una estrella que presagiaba las inciertas horas de la noche, Phosphoros traía consigo la bendición de un nuevo día. Por ese motivo la llamaron Lucifer ("portador de la luz") nombre con el que paradójicamente el cristianismo acabaría refiriendo al mismísimo príncipe de las Tinieblas debido a un equívoco interpretativo de un Salmo del profeta Isaías.

     En cambio, los sabios astrónomos mesopotámicos ya habían intuido en aquella apariencia dual la personalidad bipolar de una única diosa: los sumerios la llamaron Inanna y los semitas, Ishtar. Ambas fueron el producto de una síntesis de divinidades femeninas de procedencia diversa y en ocasiones opuesta;de hecho, con el paso del tiempo la personalidad compleja y voraz de Inanna fue absorviendo atribuciones y cualidades de otras divinidades menores, hasta el punto en que Inanna/Ishtar acabó representando de una forma genérica a lo femenino en lo sagrado. En origen, Inanna debió proceder de alguna antigua diosa del almacén comunal y había heredado a su vez el puesto celeste de Delebat, diosa del planeta Venus. Pero ante todo Inanna/Ishtar se distinguió principalmente por encarnar una polaridad simbólica radical: ser a un tiempo la cruel diosa de la guerra y del amor voluptuoso.

     Sin embargo, Ishtar no agota el espectro del simbolismo femenino. Pues ella no es una diosa ni protectora ni maternal. El papel fecundante que se presumiría de su condición femenina y voluptuosa lo desempeña  más bien, su compañero sentimental el dios pastor Dumuzi (o Tammuz en sumerio),  arquetipo del dios-rey de la vegetación cuyo cíclico sacrificio permite la renovación del ciclo natural y la abundancia de las cosechas.

     El ámbito de dominio de la diosa refiere más bien a la esfera de poder y a sus dos principales instrumentos: el sexo y la violencia. En la antigua Mesopotamia, donde las ciudades eran los bastiones de la civilización frente al barbarismo nómada, sexo y violencia se rebelan como las dos herramientas más eficaces para extender el dominio de la civilización a través de la carne: la violencia doblega, el sexo domestica.  Es así como en el célebre poema mesopotámico,  Gilgamesh logra domeñar al salvaje Enkidu, para convertirlo en su fiel amigo. Enkidu es un gigante silvestre enviado por los dioses para castigar el caracter disoluto y prepotente de Gilgamesh. Si el rey de Uruk quiere vencerle primero debe apartarlo de su medio salvaje que representa su fuerza y su refugio. Así Gilgamesh le envía un regalo envenenado del mundo civilizado: una prostituta del templo de Ishtar para que se doblegue a sus encantos. Tras yacer con ella siete días y siete noches, Enkidu ha perdido el vínculo virginal que le mantenía ligado a la naturaleza, y descubre que los animales con los que hasta entonces le tenían por uno de los suyos, se apartan ahora espantados. El sexo ha civilizado a Enkidu.

     Como vemos, en los templos de Ishtar el sacerdocio era desempeñado por hieródulas, prostitutas sagradas, que instruían a los jóvenes en los saberes que se transmiten a través de la piel. Su prestigio era equiparable o superior al de las patricias casadas y su estatus estaba amparado por el código de Hammurabi. 

Con todo el sacramento de la prostitución, no era exclusivo de las sacerdotisas, pues la hierodulía  era la forma ritual en que las muchachas vírgenes de Babilonia se iniciaban en el sexo. Según cuenta Herodoto en el s. V,  las jóvenes babilónicas acudían al templo de Ishtar para rendirle su tributo de sexo. Se disponían formando rectos pasillos que los hombres recorrían para escoger. Ni el precio ni el cliente podían ser rechazados, pues se trataba de un sagrado sacramento, las mujeres debían acostarse con el primer hombre que pagara un precio por sus sagrados servicios. CUmplido el rito podían retirarse a sus hogares, entonces ya ningún oro podría pagar el precio de sus cuerpos. Las jóvenes más bellas consumaban pronto su servicio, mientras que las menos agraciadas podían llegar a permanecer años en el templo. 

     Con el tiempo, la diosa Ishtar fue extendiendo su dominio en otras culturas: fue la Astarté fenicia, la Astoret israelita, la Astar abisinia, la Attar ugarítica y la Hathor egipcia. Y en todas ellas se replicaba esa personalidad a un tiempo seductora y cruel, amorosa y despiadada, cautivadora y brutal, hechicera, sanguinaria, lujuriosa, atroz...

     Grecia no recibió de forma tan directa el influjo de la potente cultura Mesopotomica. Aunque a menudo sus divinidades replicaron algunos arquetipos comunes a las religiones politeístas, en su desarrollo mítico el panteón heleno conservó su singular originalidad. 

En el caso griego el desdoblamiento del planeta Venus en dos entidades celestes diferentes (Hesperus y Phosphoros) se repitió en el caso de la personalidad bipolar de Ishtar. De esta forma, la Afrodita griega, tan sólo acogió las atribuciones de una diosa del amor sensual y olvidó en cambio sus atribuciones guerreras. Al igual que Ishtar, Afrodita no encarna la fecundidad sino el impulso sensual que la hace posible, y por eso también en los templos de la diosa griega se practicaba la hierodulía.

En cambio, la faceta guerrera de la Ishtar mesopotámica, no está presente en Afrodita; la  dimensión cruenta de la diosa babilonia parece, en cambio, ajustarse como un guante a la personalidad de otra divinidad helénica: Atenea, diosa guerrera y patrona de los ejércitos. Su fogosidad belicosa parece, curiosamente, haber apagado la de su sexo pues, pese a su belleza y a su carácter intrépido, Atenea es una diosa virgen. 

     Roma repetiría el esquema griego, y Afrodita rebautizada como Venus acabaría legándonos un nombre y un lugar destacado en nuestro firmamento. Por el contrario, en la escisión de Ishtar, Atenea-Minerva saldría malparada, pues, a pesar de su importancia, se vio despojada de un merecido lugar en el esquema planetario.

Venus y Minerva

 Minerva no tardaría, sin embargo, en tomarse la revancha. El paradigma femenino que encarnaba,  mezcla de áscesis guerrera y pudor doméstico, iba a encontrar un fácil acomodo en el imaginario de una nueva religión que a fuerza de perseverancia, lucha y sacrificio iba ganando terreno en el Imperio Romano: el cristianismo.  

     El ideal ascético y espiritual de los cristianos repudió sin dilación a la diosa del amor sensual y quedó en cambio seducido por el carácter doméstico a la par que guerrero de Minerva. Así, en un contexto en el que las misiones evangélicas se mezclaban con las misiones militares, la belicosa virgen pagana influyó en la inocente virgen cristiana. La cándida María se transformó en no pocas ocasiones en patrona de ejércitos, en valedora de las más infames carnicerías perpetradas en su nombre y en el de su Hijo. Al verla, todavía hoy, desempeñar el siniestro papel de patrona castrense, a uno le da por pensar que, tal vez, de haberle pedido opinión, aquella humilde muchacha de Nazaret hubiera escogido ser patrona de las rameras.

La noche que fue primera

"Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era una soledad caótica y las tinieblas cubrían el abismo, mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Y dijo Dios:

"que exista la luz" Y la luz existió. Vio Dios que la luz era buena y la separó de las tinieblas. A la luz la llamó día y a las tinieblas, noche."

[Génesis]

Existió una noche primera y primordial, una noche anterior a nuestra noche, la del firmamento estrellado, la que muere ahogada en el día, la de las horas contadas. Es la noche que antecede al mundo, al cosmos ordenado y al tiempo que transcurre. De una forma u otra, todas las cosmogonías antiguas trataron de describir ese escenario germinal del que habría de surgir todo. Los griegos lo llamaron Caos, y el imaginario moderno llevado por la tardía descripción de Ovidio, lo supuso como una amalgama tumultuosa, un movimiento continuo y desordenado de la materia del que no era posible discernir forma alguna:

                  Antes del mar, de la tierra y del cielo que lo cubre todo,

la naturaleza ofrecía un solo aspecto en el orbe entero, 

al que llamaron Caos: una masa tosca y desordenada,

que no era más que un peso inerte y gérmenes discordantes,

amontonados juntos, de cosas no bien unidas.[...]

Y aunque allí había tierra, mar y aire, 

inestable era la tierra, innavegable era el mar

y sin luz estaba el aire: nada conservaba su forma,

cada uno se oponía a los otros, porque en un solo cuerpo

lo frío luchaba con lo caliente, lo húmedo con lo seco,

lo blando con lo duro y lo pesado con lo ligero. 

                                                                          Las Metamorfosis

Pero lo cierto es que en la mayor parte de las tradiciones cosmogónicas ese Caos originario responde más bien a una imagen de serena y oscura quietud.  Es el espacio de lo inexistente, de lo que todavía es pura potencia, una posibilidad de existir a la que falta el impulso germinal de un Ser Creador. La etimología griega de Caos ( Χάος  "hendidura" "espacio que se abre) apunta hacia la imagen de un abismo, un vacío sin final, ni limites, sin duda una potente imagen del vértigo de lo indeterminado.

Otros relatos cosmogónicos recogen también este escenario abisal, pero ya no se trata de la ubicua imagen del vacío sino ese agujero sin límite, se halla colmado por el vasto océano de las aguas primordiales. La imagen acuática no es en absoluto ociosa pues las aguas "simbolizan la totalidad de las virtualidades" y en su unidad no fragmentada se dan todas las posibilidades de forma sin necesidad de llegar a definir forma alguna. Las aguas simbolizan la sustancia primordial de la que nacen todas las formas y a la que finalmente han de volver, son principio y final del cosmos.

La cosmología sumeria nos sitúa en ese preciso escenario, que no era otro que el paisaje que vio nacer a su civilización: las cenagosas marismas que cubrían la desembocadura del Tigris y el Éufrates, en el Sur de Iraq, hace más de 5000 años. Los sumerios lo encarnaron en el cuerpo de una Diosa, Nammu, que en un acto de autoprocreación daría origen al cielo (personificado en el dios An) y a la tierra (el dios Ki). Durante el período babilónico la tradición cosmogónica sumeria se desarrollaría de forma distinta pero partiendo de elementos semejantes: el papel de Nammu sería ejercido por dos monstruos acuáticos con aspecto de serpiente (Apsu, las aguas dulces y estancadas) y Tiamat (las aguas saladas) cuyo entrelazamiento daría origen a los dioses y a la creación.

Hebreos, egipcios y mayas repiten con una similitud asombrosa la cosmogonía acuática, pero en ellos las aguas primordiales son un principio pasivo e inconsciente, que contiene potencialmente el cosmos pero es incapaz de desarrollarlo por sí mismo sino que necesita del impulso exógeno de un Ser Creador. En el Génesis, el espíritu divino sobrevuela esas aguas primordiales, aunque nada se nos dice de su propio origen que se presupone eterno. En las cosmologías egipcia y maya, en cambio,  las aguas anteceden a la propia divinidad. Así, por ejemplo, en la historia de la creación elaborada en Heliópolis, Ra, el dios solar, emerge de las aguas primordiales (Nun) creándose a sí mismo haciéndose autoconsciente. El Popol Wuj, tal vez el mejor testimonio de las tradiciones mitológicas mesoamericanas, describe este estadio primigenio de la siguiente manera: 

"No se manifestaba la faz de la tierra. Solo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión. 

No había nada que estuviera de pie; solo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia. Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Solo el Creador, el Formador, Tepes, la soberana Serpiente Emplumada, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad"

Lo cierto es que la explicación del origen del cosmos situaba al narrador mitológico ante un reto lingüístico e imaginativo mayúsculo: la paradoja de describir de forma plástica y convincente aquello que por definición no tiene existencia, el estado de las cosas antes de que éstas hubieran surgido. Lo Increado se sitúa en un desconcertante limbo entre la Nada y el Ser: no es parte del Cosmos pero constituye su sustrato, carece de modo y de forma pero virtualmente las contiene todas, es la materia prima de todo lo existente pero se sitúa en un plano anterior a la existencia, es lo que todavía no es.  

Lo abisal, lo acuático, lo silencioso y lo nocturno, serán las herramientas simbólicas a través de las cuales dar expresión a lo inefable; pues en estos valores concurren las principales cualidades de la indeterminación: en el abismo sin fin no existe ni límite ni punto de fuga, no está fijada, por tanto, ninguna coordenada espacial. Lo fluido elude la forma a la vez que las contiene todas, las aguas expresan un estadio de indeterminación formal sin negar su potencia germinal. El silencio niega toda existencia, pues solo lo que existe puede ser nombrado. La oscuridad impide la manifestación del Ser, la luminosa epifanía de la existencia.

Éste era el aspecto de la Noche de los Tiempos, un escenario carente de cualidades, de dimensión física y temporal. La Creación pone fin a la cadena de indeterminaciones: Primero emerge la divinidad primigenia que inicia la Creación rompiendo el silencio y nombrando a las cosas para que éstas  existan.  Al ser fijado su nombre las formas emergen de entre las aguas abisales que las contenían virtualmente, se definen, tienen extensión y límites. La aparición del Cosmos cobra desde el primer momento el carácter de una epifanía luminosa. La divinidad revela su poder creador arrojando luz sobre la Noche de los Tiempos para que pueda manifestarse la Creación.

Por otra parte, la irrupción de la luz no elimina las tinieblas, sino que las acota y ordena, establece un ritmo de alternancia, introduciendo a la Creación en la sucesión temporal, pues en el Caos nada acontece, y por tanto no hay devenir. De esta forma la noche caótica se reintegró en el orden de cosmos, su oscuridad dio cobijo a las estrellas en el cielo y a las bestias en la tierra. Aunque siempre conservó una cierta reverberación de su pasado caótico y terrible, una velada amenaza de que si pudo ser nuestro origen también podría ser nuestro final. En la noche pervive el peligro de la regresión a lo informe. 

Pese su indudable potencia cultural, los mitos cosmogónicos han tenido una escasa fortuna en las artes plásticas. La paradoja lingüística que suponía la descripción del Caos parecía redoblarse al tratar de expresarlo plásticamente ¿cómo representar lo que aún es informe?¿cómo abordar con los modestos medios de la imaginación humana los instantes primeros de la irrupción cósmica? No debe extrañarnos que el arte Occidental pasara de puntillas ante este episodio tan crucial como abstracto, prefiriendo escoger otros pasajes de la Creación en el que el Universo parecía ir cobrando una forma más precisa y fotogénica.

Con la llegada del romanticismo, y su apuesta estética por los espectáculos grandilocuentes, algunos artistas ensayaron las primeras tentativas de situarnos en en los primeros compases de la Creación del Cosmos. Ivan Aivazovsky fue un prolífico y exitoso pintor armenio, especializado en el género de las marinas. Pintaba embravecidos paisajes marinos y batallas navales donde el agua y el fuego se entremezclaban de forma furiosa, e. No es difícil suponer de dónde le vino la inspiración para pintar "La Creación del Mundo" (1864) en el que un Yahveh resplandeciente parece poner orden sobre las oscuras aguas primordiales. 

Ivan Aivazovsky "la Creación del Mundo" 1864

El recurso luminoso es también el empleado por el célebre pintor y grabador británico John Martin, en su aguafuerte "La Creación de la Luz" para la ilustración de dicho tema en la obra "El Paraíso Perdido" de Milton. En este singular grabado Martin se atreve con la representación de un tema bíblico tan popular como artísticamente inédito: la separación del día y la noche. La majestuosidad del tema tal vez hubiera merecido su conversión pictórica en una obra de gran formato. Al fin y al cabo John Martin, conquistó su celebridad gracias a obras tremendistas en las que plasmaba las catástrofes bíblicas en unos cuadros llenos de agitación y grandilocuencia. Esta estética efectista y espectacular fue plagiada por los pintores de panoramas que, para enojo del propio Martin, convirtieron sus obras más afamadas en populares atracciones de feria.

John Martin "la Creación de la Luz" 

Curiosamente, es en un singular panorama del siglo XXI donde mejor ha quedado sintetizada la imagen de aquel inquietante escenario oscuro y húmedo, virtual y evanescente que encarnaba el Caos primordial. La instalación "Your Negotiable Panorama" (2006) del artista islandés Olafur Eliasson, parece situarnos en los instantes previos al estallido del cosmos. El panorama consiste en un oscuro cuarto circular ocupado por un estanque poco profundo. En su centro se haya un proyector circular de luz y una máquina que produce olas en las tranquilas aguas del estanque, de tal suerte que el reflejo de la luz se agita y reverbera en las pantallas circundantes. A buen seguro esta imagen espectral propuesta por Eliasson satisfacería al mitógrafo más exigente: tal vez el universo infinito se puso a rodar con un leve estremecimiento de luz en mitad de la noche eterna.

Olafur Eliasson "Your Negotiable Panorama" 2006

La ciudad desvelada

Desde su mismo origen las ciudades han constituido un espacio de excepcionalidad artificial gracias al cual el hombre se guarecía de las inclemencias naturales. Allí, fruto de la interacción humana y la especialización de las funciones, se compensaban los muchos déficits e inseguridades del campo. La ciudad encerraba al hombre en una burbuja protectora tejida con los mimbres de la cultura y la cooperación, más allá de sus murallas el hombre era arrojado  de nuevo a las incertidumbres y depredaciones del medio natural.

Pero si esta seguridad conquistada era una evidencia palpable durante las horas del día, al caer la noche la oscuridad sobrevolaba los muros que marcaban los dominios del artificio urbano, reinstaurando en medio de la ciudad el terror instintivo hacia frente a una naturaleza agigantada por las sombras, tal vez más imaginaria que cierta, pero no por ello menos espantosa. La noche ponía en evidencia la fragilidad de los diques de la civilización.  

 Con la llegada del crepúsculo las ciudades quedaban clausuradas no sólo por fuera sino también por dentro. Desde murallas, torreones y campanarios se anunciaba la llegada de la noche bien fuera mediante campanas, tambores o cornetas, apremiando a quien estuviera a las afueras de la ciudad a guarecerse dentro de los muros antes de que las puertas fueran cerradas. En ocasiones, ciudades importantes como Londres erigían puertas y barreras entre sus propios barrios, cuarteando las ciudades en comunidades aisladas.

En cierto modo, podría decirse que la ciudad premoderna se sumía en un profundo letargo al caer la noche, compartiendo el sueño de sus habitantes.  A lo largo de la Edad Media y hasta bien entrado el siglo o XVIII los habitantes de las principales ciudades europeas se atrincheraban por partida triple: no sólo cerraban las puertas de las ciudades y aislaban los barrios, sino también las gentes se guarecían en el interior de sus casas, cerrando ventanas y portones, aguardando pacientemente el despuntar de un nuevo día. De esta forma la ciudad se sumergía en la sombra, el silencio y el sueño.

Estos sucesivos  enclaustramientos no sólo obedecían a la propia sensación de inseguridad, sino que eran además propiciados por las propias autoridades locales: éstas incapaces de hacer valer su potestad vigilante durante las horas nocturnas, decretaban el toque de queda para todos los habitantes a partir de la caída del sol.  A partir de ese momento toda persona que se aventurara a pasear por las calles se enfrentaba a sendos peligros: el asalto de los maleantes o su detención por las patrullas nocturnas.

La imagen de estos cuerpos de seguridad nocturna se alejaba mucho de la distinguida elegancia de la milicia del capitán Frans Banning Cocq, protagonista del famoso lienzo de Rembradt "La Ronda de Noche", y encargada por la Orden de los Arcabuceros de Amsterdam para decorar la sede de la milicia. Su realidad era mucho más precaria, los vigilantes nocturnos formaban el escalafón más bajo y misérrimo de las fuerzas de seguridad: levemente armados, mal vestidos y peor pagados, integraban una chusma indisciplinada y pendenciera que ejercía su autoridad discrecionalmente, siempre dispuesta a los sobornos y las componendas, cuando no a colaborar activamente con los criminales. Y sin embargo estos vigilantes fueron durante mucho tiempo la única representación de la autoridad cívica durante las horas nocturnas.

Rembrandt "La Ronda de Noche"

Los poderes públicos, conscientes de la merma de su influencia al caer la noche, sumaron a sus  estrategias disuasorias diversas clausulas legales que agravaban las penas para aquellos crímenes perpretados durante la noche. Y aún hoy un delito resulta más punible si es perpetrado con nocturnidad, como si el amparo de la noche le confiriera un suplemento de abyección moral.

Sin embargo, la medida más eficiente para la restauración de la seguridad y de la ley durante las horas nocturnas fue la paulatina implantación de sistemas de alumbrado público. En París, ya en el siglo XV, Luis XI promulgó un edicto que ordenaba colgar lámparas de las viviendas de las calles principales, conocida a partir de entonces como "Rues de la lanterne". Similares decretos encontramos en ciudades como Amsterdam, Londres o o York, ya en el siglo XVI. Estos primerizas iluminaciones públicas funcionaban de forma intermitente, por espacio de apenas unas horas y siempre y cuando la luz de la luna resultara insuficiente.  

Aunque no sería hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando las ciudades europeas iniciarán un sistemático proceso de alumbrado público, favorecido y amplificado por las nuevas lámparas de aceite equipadas con reflectores que aumentaban el brillo de estas primeras farolas. Este proceso coincide en el tiempo con el establecimiento de las bases del estado moderno, y respondía sin duda al interés por extender el imperio de la ley en los dominios de la noche. No debe extrañar que buena parte de estos proyectos de implantación del alumbrado público fueran ideados por responsables policiales, más interesados en la extender el control y la seguridad en las calles que en el desarrollo de nuevas posibilidades de vida nocturna. 

En cualquier caso, la implantación de estos primeros sistemas de iluminación urbana no siempre fue llevado a cabo con la aquiescencia popular, pues su coste se repercutía en forma de onerosos gravámenes a la población. Así sucedió en Madrid en el s. XVIII, cuando el ministro de Carlos III, Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, proyectó un ambicioso programa de modernización de la capital que incluía el pavimentado de las calles, la construcción de fosas sépticas y, como no, la implantación de un sistema de alumbrado público. Sin embargo, la implantación de estos bienintencionados proyectos ilustrados chocó frontalmente con la no menos bienintencionada necesidad de comer de un pueblo depauperado a quien se le hacía cargar con el peso de estas reformas urbanas. La hambruna y el descontento campaban a sus anchas por Madrid, aunque la chispa que prendió la llama del motín fue, como tantas veces, un asunto trivial: un bando que prohibía el uso de la popular capa larga y el chambergo,  vestimentas que favorecían el anonimato y la ocultación de armas. 

Lo cierto es que el 23 de marzo de 1766 estalló una revuelta popular, el conocido como motín de Esquilache, que tuvo como principal enemigo al impopular ministro y como chivos expiatorios a las nuevas farolas, conocidas como esquilaches y que fueron destrozadas sin contemplaciones por la turba amotinada. Y es que la imposición de estas luminarias había conllevado el encarecimiento del aceite y las velas de sebo, hasta el extremos que las familias más humildes contemplaban con estupor como sus casas debían permanecer a oscuras mientras las calles resplandecían iluminadas.

Motín de Esquilache

Pese a estos contratiempos, lo cierto es que las formas de vida modernas se desarrollarán en paralelo a la reconquista del espacio urbano nocturno por parte de los ciudadanos. Las sucesivas empresas de alumbrado público y privado son los jalones que marcarán los principales episodios de la Modernidad y que transformarán de forma decisiva el modo de vivir y habitar las ciudades: el establecimiento de horarios regulares no sujetos a la presencia de la luz diurna, la creciente seguridad en las calles, la aparición de nuevas de formas de ocio y consumo, el desarrollo de un nuevo imaginario urbano y con él de una nueva estética vinculada a estas nuevas pautas de vida que se desarrollan, nunca mejor dicho, bajo una nueva luz.

De esta forma, la consumación del espacio urbano moderno fue de la mano de su apogeo artificial y de su enmancipación lumínica. El caparazón de luz dócil y mundana que la circunda, protege y delimita con precisión este ámbito de excepción frente al imperativo natural: la ciudad iluminada destierra a la noche más allá de sus límites, y con ella los miedos y las inseguridades, el letargo forzoso y el confinamiento doméstico. Pero sobre todo, la ciudad moderna es aquella que, tras haber roto las cadenas temporales del día y la noche, se alza radiante en medio de la oscuridad para proclamar orgullosa: "Yo nunca duermo".