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De cenotafios y colmenas

Los apologetas del genio individual se enfrentan a un simpático dilema cuando descubren la cautivadora obra de Monsu Desiderio, quien produjo buena parte de su trabajo en el Nápoles de principios del s. XVII. Lo que resulta desconcertante en este singular autor es que tras su originalísimo estilo, y peculiar sobrenombre no se oculta un artista, sino dos. Dos pintores franceses nacidos en Metz que, tras un largo periplo, acabaron desarrollando su singular talento en el Sur de Italia: François de Nomé y Didier Barra.

La obra de Monsu Desiderio, partía de aquella vieja fascinación por el paisaje urbano del Quatrocento italiano pero se distancia de su imaginario idealizado y luminoso al imprimirle un oscuro y personalísimo sello. Mientras que en las escenas del primer Renacimiento encontramos un espacio guiado, de un modo tan directo como ingenuo, por las estrictas leyes de la perspectiva, en las composiciones de Desiderio hallamos un amontonamiento de arquitecturas que conforman un espacio urbano caprichoso y ensoñado, una suerte de anticipación barroca de los espacios alucinados y límpidos que Giorgio de Chirico idearía a principios del siglo XX.

La imagen onírica viene reforzada por la atmósfera nocturna que envuelve estas escenas. La noche en Desiderio no es la noche plácida que invita al reposo, ni la estrellada que conduce a la inspiración, sino aquella inquietante y tenebrosa que anticipa el apocalipsis. En efecto, buena parte de sus cuadros retratan diferentes escenas de hecatombes legendarias: la caída de la Atlántida, la torre de Babel, Sodoma y Gomorra.  Incluso allí donde el tema no lo precisara la escena parece engullida por telón de fondo que se alza oscuro y amenazante.


Lo fascinante en Desiderio es como traslada el peso narrativo de la escena de la figura humana a la arquitectura. Frente a unos personajes jibarizados que actúan de manera testimonial, el drama se traslada a los muros y columnas de palacios tan magníficos como lúgubres. Desiderio es un maestro en la elocuencia de lo inerte. En este sentido las arquitecturas de sus cuadros parecen doblemente petrificadas, se yerguen ante nosotros como herméticos jeroglíficos, carentes de interior, como si jamás hubieran albergado a los vivos. ¿Acaso a los muertos? tal vez ni eso. De la severidad de las fachadas que anuncia la inminencia de su ruina colegimos el carácter simbólico del cenotafio: un monumento a los difuntos, pero sin difuntos.

 Aunque tal vez nuestra interpretación de la obra Desiderio esté empañada de un sesgo excesivamente romántico. Al fin y al cabo, esos paisajes lúgubres, jalonados de arquitecturas herméticas y fantasmales que se erguían en mitad de una oscuridad opresiva, debieron ser una estampa frecuente, por no decir omnipresente, en el Nápoles de principios del siglo XVII. A la nula iluminación pública, se sumaba una paupérrima iluminación privada, las familias apenas contaban con unas pocas horas de la tenue luz de un hogar, una vela o una lámpara de aceite. El aventurado paseante nocturno no podía contar en absoluto, con que un poco de esa luz hogareña se desparramará más allá de los confines de la casa para orientarle en mitad de la noche. Y no tan sólo por lo exiguo de la luz, sino también porque en aquel entonces pocas ventanas, apenas las de las casas más nobles, y a veces ni eso, contaban con vidrios en sus ventanas. El resto de las viviendas se contentaban con cerrar los vanos con hules, lienzos e incluso papeles impermeabilizados, de tal suerte que al alcanzar la noche, cada edificio se convertía en un recinto hermético e inexpugnable: el efímero panteón de los durmientes.

El vidrio apenas era empleado durante la Edad Media en las grandes vidrieras de las catedrales y en los castillos de los nobles. Como la técnica no permitía la fabricación de grandes paños, los vanos en los muros acostumbraban a ser pequeños y las carpinterías muy tupidas. El material no comenzó a extenderse por Europa, y de forma muy desigual hasta el siglo XVI. Fue en los Países Bajos de este período donde los constructores locales adoptaron de forma extensa grandes ventanales vidriados, conformados por pequeños cuarterones, que acabarían dotando a las casas holandesas de su singular personalidad.

Pieter Janessen Elinga
Durante el día los hogares gozaban de una luminosidad incomparable, que fue  celebrada por los grandes pintores neerlandeses.  Las casas establecieron una nueva relación con el exterior, abriendo vistas al paisaje urbano. 

Pero esta permeabilidad de la mirada se invertía al caer la noche. Tal y como podemos comprobar empíricamente, la transparencia del vidrio sólo se produce desde el lado más oscuro hacia el más iluminado, mientras que en la dirección contraria la transparencia se convierte en reflexión. Por tanto, si los nuevos ventanales vidriados eran capaces de ofrecer una cierta protección de la privacidad a lo largo del día, durante las horas nocturnas invertían el sentido de su transparencia revelando impúdicamente la intimidad de los hogares, transformados en pequeñas escenografías de lo doméstico.

Fue de esta forma como, gracias a la mejora constante de la iluminación doméstica, y la apertura de mayores y más generosos ventanales, aquel perfil lóbrego de la ciudad nocturna, fue paulatinamente perforado por pequeñas celdas de luz que aquí y allá se iban abriendo en mitad de las oscuras masas de piedra. Aquellos volúmenes densos y compactos de la  arquitectura en la noche comenzaron a transformarse en luminosas colmenas:  formas  huecas y permeables, capaces de albergar a los vivos. Y a su vez, aquellos cenotafios mudos e insondables en teatros imprevistos de la intimidad doméstica. En aquellos imprevistos escenarios se perfilaban las siluetas y la vida que palpitaba en el interior de aquellas arquitecturas otrora opacas y silenciosas.

Resulta siempre llamativo, como en ocasiones el goteo leve pero tenaz de gestos inadvertidos y modestos puede a la postre alcanzar la fuerza torrencial que asociamos a los cambios sociales y estéticos más relevantes. Aquella inversión de la mirada nocturna producto de la iluminación y la transparencia introdujo una nueva conciencia de la intimidad en los hogares. Expuestos ahora a la vista de noctámbulos y mirones, los sistemas de protección frente a la mirada intrusa no tardarían en aparecer: cortinajes visillos, contraventanas.

Con todo, esta nueva estampa de la escena doméstica encuadrada e iluminada en mitad de la noche, como una pequeña escenografía de la vida íntima, quedó grabada en el imaginario colectivo como una tentación asequible, una invitación irrenunciable a la curiosidad fisgona, ávida de conocer los inconfesables secretos que se esconden tras la santidad de los hogares que se cerraban sobre sí mismos al caer la noche. Esta querencia chismosa acabaría convirtiéndose en un cliché irrenunciable de los relatos policiales, en el que el juego de pantomimas y sombras chinescas recortadas en la luz se ofrecía como un jugoso recurso para el equívoco y un reto para la mente deductiva, al punto que Hitchcock lo convertiría en el tema central de su célebre película “La Ventana Indiscreta” de 1954.


Cayendo en la misma pulsión fisgona pero con intenciones estéticas y narrativas bien distintas el fotógrafo alemán Michael Wolf abordó su serie fotográfica “Window watching”, en la que el objetivo de su cámara se colaba furtivamente en las celdas luminosas de las tupidas e infinitas colmenas de la densa Hong Kong. Las imágenes de Wolf muestran retazos del alma viva que se esconde tras la jungla de cemento y que tan sólo puede ser revelada observando cada una de las celdas de la inmensa colmena que se iluminan en mitad de la noche. Pero es ese mismo carácter de celda el que imprime a las imágenes ese aroma de aislamiento y hastío que asola a la muda comunidad de los insomnes.




En la serie “Transparent City” realizada en Chicago años más tarde, Wolf aproxima y aleja el objetivo alternativamente para revelar la magnitud de la colmena humana. Frente al imponente escenario de los rascacielos atravesados por millares puntos de luz, uno parece escuchar el verdadero zumbido de la gran urbe americana. Pero este ruido gregario está a su vez formado por precarios episodios individuales que sólo son visibles cuando la colmena se ilumina en mitad de la noche haciendo evidente su consistencia porosa y su alma viva.

Transparent City” también alude a aquel viejo ideal de los padres de la arquitectura moderna que fijaron para las generaciones futuras de arquitectos la imagen de construcciones completamente diáfanas y cristalina, cuya honestidad y transparencia constructiva debía correr en paralelo a la honestidad y transparencia moral de sus moradores, pues su vida privada ya no contenía barrera alguna al ojo público. Fue tal vez Mies van der Rohe, quien de manera más radical dio forma a esa ética y estética de lo transparente. Ya en fecha tan temprana como 1919, idea un rascacielos para la Friedirichstrasse de Berlín, un imponente edificio de líneas expresionistas, semejante a un gélido acantilado cuyas fachadas en vidrio y metal permitían la penetración total de la luz y la visión.




Aquella poderosa imagen, más premonitoria que utópica, se haría realidad cuando Mies van der Rohe inicia su etapa americana, y aquellas arquitecturas transparentes y ensoñadas cobraron la consistencia de lo real.  Una realidad que, sin embargo, Mies se encargó de desmaterializar hasta sus últimas consecuencias: en su célebre casa Farmsworth, la idea de la construcción es reducida a su mínima expresión, apenas tres planos horizontales para definir suelos y techos, y los elementos indispensables para sostenerlos, todo lo demás pura transparencia y pura luz. La colmena se desvanece de puro etérea.

Mies van der Rohe sentó un canon que sería ampliamente replicada por los arquitectos modernos y cuya influencia aún perdura en nuestros días, hasta el punto que esta estética de la arquitectura desmaterializada se asimila indefectiblemente al genuino espíritu moderno. Tal vez por ello la obra de Hugh Ferriss nos resulta tan atractiva como desconcertante. Ferriss, arquitecto de formación, pero dibujante por vocación desarrolló una original obra como delineante y grafista, realizando perspectivas de los grandes rascacielos que se construyeron en Nueva York a principios de siglo, o desplegando poderosas imágenes de utopías arquitectónicas y colosales obras de ingeniería fantástica, en dibujos llenos de dramatismo y sentido escenográfico. Sin construir nada de relevancia los dibujos de Ferriss influyeron enormemente en la forma de concebir la arquitectura de toda una generación de arquitectos. Pero si comparamos sus imágenes con las del rascacielos de Mies para la Friedrichstrasse, percibimos que le anima un espíritu completamente opuesto. Frente a la evanescencia de la colmena miesiana, Ferriss nos devuelve a la grave solidez de los cenotafios de Desiderio, trasladados esta vez a un contexto plenamente moderno.

En efecto, en mitad de una atmósfera dramática y nocturna los rascacielos de Ferriss se yerguen como antaño lo hicieron los palacios de Desiderio, opacos y densos, solemnes y misteriosos.  Las formas, por supuesto, han variado, el paisaje se ha tecnificado, el espacio parece más limpio y ordenado y, sin embargo, sospechamos que el enigma que encierran continúa siendo el mismo. Más allá de su altiva presencia, la noche les delata: también son construcciones vacías, puro signo, en definitiva, cenotafios. O tal vez algo peor: la oscura premonición de una catástrofe que aún está por alcanzarnos.




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Oscuro Objeto de Deseo

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.
Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo  inaprensible y lo inefable
La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este  principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.
Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia.  Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.
 A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su  palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?
Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.
Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.
"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789
El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.
Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.
Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.
Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.
El miedo es el rumor de fondo del deseo.  El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.
De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.
La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.
La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que  mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.
Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.
 Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición de miedo y el terror se desvanece con el avance de la luz.
 Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.
"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma,  el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes. 


 La solución al problema vendría  de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas. 
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza. 
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

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Una Verdad Oscura

A poco que nos sacudamos la bruma de indiferencia que la rutina deposita en nuestros ojos, no podemos sino admirarnos de la epifanía renovada del mundo que el amanecer nos brinda. Cada mañana el sol se adueña de nuestros cielos, cubre con sus rayos cuanto nos rodea e iluminándonos revela el milagro de lo mundano a nuestra mirada desterrando de su guarida oscura cuanto permanecía oculto, invisible e ignoto.

     Por eso, no debe extrañarnos que sean incontables las figuras metafóricas que asocian el imperio de la luz con la esfera de la verdad. Cuanto hay de verdadero en el mundo, es luminoso, claro, pues solo en la medida en que participa de la luz se hace evidente a nuestros ojos y, por extensión, a nuestro intelecto. La luz, por tanto, simboliza un momento de éxtasis cognitivo, pues conocer equivale a irradiar luz sobre todas aquellas cosas que resultaban hasta entonces oscuras y desconocidas. En numerosas tradiciones místicas el iluminado o el esclarecido designa a aquel que alcanza la máxima expresión del saber, el que llega a entrar en contacto con la Verdad. Platón, en su famoso mito de la caverna, hizo célebre el simbolismo que asimilaba la Verdad a una luz deslumbrante que no podía ser contemplada directamente a riesgo de ser cegado por su fulgor.
Alegoría de la Caverna de Platón

     Pero, bien mirado, esta epistemología diurna es cósmicamente provinciana; el hombre a menudo olvida su minúscula condición en la inmensidad  del universo, por lo que tiende a juzgar el mundo según desde la medida de su escasa estatura. Apenas un ligero cambio de perspectiva nos permite adivinar nuestra habitual cortedad de miras. Deslumbrados como estamos por los rayos solares, no somos capaces de despegar la mirada de la tierra y de sus mundanos asuntos; mientras ese cielo luminoso se muestra como un telón radiante e impenetrable que impide adivinar una realidad más profunda: que en la inmensidad del universo lo iluminado es la excepción y lo oscuro, la regla. Por el contrario, allí donde la Tierra da la espalda al Sol, allí donde es de noche, el hombre se enfrenta a una realidad más cierta y también más terrible: que el cosmos es infinito y no hecho a nuestra medida, que somos realidades insignificantes al capricho de fuerzas cósmicas que nos exceden y que apenas alcanzamos a comprender

     La traslación de esta imagen epistemológica al ámbito de lo moral concita paralelismos sorprendentes. La claridad del día expone a todo y a todos al  escrutinio y veredicto de la mirada. Bajo el imperio de la luz no solo se desvela nuestra dimensión física sino también nuestra dimensión moral, pues nada hay más palmario que los actos cometidos a plena luz del día. Nuestra conducta diurna se rige por los parámetros de una conciencia vigilante y vigilada, que nos induce a ofrecer nuestra cara más amable, a ojos de los demás, desterrando al ámbito oscuro, al de la noche, cuanto de vergonzante e inmoral se halla en nuestra conducta. 

En el Evangelio de San Juan encontramos resumida a la perfección los principios de esta dualidad en la conducta moral:
"Todo, el que obra mal detesta la luz y la rehuye por miedo a que su conducta quede al descubierto. Sin embargo aquel que actúa conforme a la verdad se acerca a la luz para que se vea que todo lo que él hace está inspirado por Dios"
Juan (3:20-21)
Sin embargo, en este breve pasaje evangélico encontramos el clásico enredo conceptual entre verdad y moral, que constituye la regla de oro de ese principio tan moderno de lo políticamente correcto y de ese otro tan antiguo como es la hipocresía: Sólo lo actos moralmente rectos se muestran desnudos a la luz del día. Esta equívoca idea tan solo puede conducir a una equívoca conclusión: tan sólo aquello que se muestra debe ser considerado como verdadero. ¿Pero acaso es menos verdadera aquella naturaleza que prefiere ocultarse entre las sombras? y en ese caso ¿Qué clase de Verdad quedaría reservada a la noche?

Si el día es un espacio de vigilancia moral colectiva, donde prima la coherción social y la conciencia sometida a la causa gregaria; la noche, con su despoblamiento oscuro, libera un espacio para la expansión individual y la relajación de las costumbres.  Las horas nocturnas dan cobijo para todas aquellas expresiones subjetivas que no pueden ser mostradas a la luz del día: los deseos inconfesables, la violencia atávica, el libertinaje y el hedonismo festivo, la sexualidad excéntrica y la promiscua. Una panoplia de verdades íntimas que solo encuentran  asilo en el anonimato que ofrece la noche.

Así, precisamente por anónimos y nocturnos, los bailes de máscaras se convirtieron en las grandes fiestas libertinas de la vida cortesana y elegante entre los siglos XVI y XVIII. Aparecieron por vez primera en las festividades de Carnaval hacia el siglo XV y ganaron popularidad en Italia e Inglaterra hacia el siglo XVI. Durante los siglos XVII y XVIII las mascaradas habían triunfado en buena parte de las cortes europeas. En ciudades como Venecia y Londres, estos festejos llegaron a tal éxito que se transformaron en fenómenos semipúblicos, desarrollados en parques y jardines en los que los que todo aquel que pudiera permitirse un disfraz a la altura podía participar en el festejo. Su principal atractivo residía en que bajo su ligereza festiva las mascaradas constituían un verdadero espacio de excepción moral en la opresiva vida aristocrática, y una efímera pantomima de nivelación social.
Mascarada en el Panteón- Oxford Street- 1777

 La vida en la corte languidecía a la luz del día bajo el estrecho corsé de las actitudes protocolarias, las buenas maneras y un acusado sentido de la jerarquía. Se trataba de una vida artificiosa, entregada a la gesticulación tan hueca y amanerada como meticulosa y estricta.  La rigurosa observación y vigilancia de este código de conducta tenía por objeto ordenar e identificar en la escala jerárquica a cada uno de los miembros de la corte según su cargo y su pedigrí.

Sin embargo, al amparo de la noche y de la máscara se producía un efímero pero intenso proceso de nivelación social: las jerarquías eran transgredidas, la autoridad desafiada, la locuacidad y la insolencia se desataban, aristócratas y plebeyos intercambiaban por unas horas los roles, los cortesanos podían disfrutar por unas horas de la informalidad y ausencia de etiqueta de las clases populares, éstas a su vez impostaban las maneras aristocráticas y se pavoneaban ufanos ante sus patrones. No solo los roles sociales eran transgredidos: la máscara también ofrecía una oportunidad de oro para toda clase de libertades sexuales impensables a plena luz del día... el travestismo tanto en hombres como en mujeres era algo más que una broma popular en este tipo de fiestas, era ante todo un ambiguo camuflaje y una oportunidad de oro para dar rienda suelta a toda clase de fantasías homosexuales severamente censuradas durante las horas del día. 
William Hogarth- Mascarada

 Con o sin máscara, la noche ha ido desde siempre asociada a un cierto relajamiento de las reglas que rigen durante el día, cuando la observación de la norma y la mutua vigilancia gobiernan sobre los impulsos individuales; pautas de conducta que parecen servir mejor a los fines racionales y productivos que prevalecen a lo largo de la jornada laboral. La noche, en cambio, era el único espacio librado al ocio para las explotadas clases trabajadoras. Era de noche cuando éstas se reunían ruidosas y ebrias en las cervecerías y las tabernas, para entregarse a los juegos de azar, al flirteo, la bebida y la conversación. No debe extrañar  que las casas de bebidas se transformaran en verdaderos centros de encuentro e intercambio social, en un ambiente de camaradería y de distensión moral. Su popularidad creció en la misma medida en que declinaron antiguas formas de entretenimiento popular, como las festividades religiosas, tal vez por su excesiva constricción y su paradójico sentido de la diversión reglada.

A estos divertimentos no fueron ajenos tampoco los jóvenes aristócratas, ávidos de aventuras barriobajeras y placeres prostibularios, reencarnando ese principio universal de la rebeldía y el desdén juvenil hacia sus propios orígenes. De esta forma, la noche también se llenaba de caballeros bravucones, jóvenes libertinos de alta cuna, que cometían toda clase de excesos con tal desmentirla: juerguistas violentos, duelistas en ocasiones, puteros y borrachos la mayor de las veces. Tras su bravuconería latía el espíritu de la sempiterna revolución juvenil, a saber: desafiar por medio de su hedonismo fatuo la mentalidad mercantilista y la racionalidad timorata de aquellos sus progenitores que sostenían sus vidas licenciosas. Cambiemos las espadas por los pinceles o las drogas, cambiemos las tabernas por los cafés concierto o por las discotecas, y descubriremos un invariable espíritu juvenil y rebelde que despierta y se libera al caer el sol en el horizonte. La noche también cuenta con sus verdades eternas.

Pero sin duda el mejor retrato del perfecto calavera, o mejor dicho de ese hombre moralmente desdoblado entre su verdad diurna (educada, buenista, refinada y reprimida) y su verdad nocturna (salvaje, hedonista, violenta y desinhibida) fue ideado por Robert Louis Stevenson en su genial novela "el Extraño Caso del Doctor Jeckyll y Mr Hyde". El argumento de esta magnífica obra ha sido popularizado a través de distintas versiones en el ámbito del teatro, del cómic y del cine en versiones groseras que tergiversan el verdadero drama moral que subyace en la historia. Pues, a diferencia de la imagen que se ofrece en estos entretenimientos de terror, Jeckyll y Hyde no representan dos seres antagónicos e irreconciliables en disputa por el gobierno de un cuerpo. 

De un lado, el doctor Jeckyll dista de ser una figura de la pureza y la rectitud sin fisuras sino más bien un hombre corriente sometido a la convención moral y a la represión de sus impulsos en aras de la preservación de su imagen pública y su lugar en sociedad. Por el otro, el ser desatado por sus experimentos, Mr Hyde (evidente juego de palabras con "hide" el que se oculta) no es una criatura independiente de la psiqué del doctor, sino que nace precisamente de ella: es su yo desencadenado, ebrio, librado de toda atadura moral, una revelación de lo salvaje que habita en los rincones más oscuros de nuestra alma.

" Había algo extraño en mis sensaciones, algo indescriptiblemente nuevo y por su misma novedad, increíblemente dulce. Me sentí más joven, más ligero, más feliz en cuanto al cuerpo; en cuyo interior era yo consciente de una embriagadora temeridad, de un salvaje torrente de sensuales imágenes que se arremolinaban tumultuosamente en mi imaginación, una disolución de los vínculos de la obligación, una desconocida, aunque no inocente, libertad del alma. Desde el primer aliento de esta nueva vida me sentí más perverso, diez veces más perverso, un esclavo vendido a mi mal original y aquel pensamiento en aquel instante me reconfortó y me deleitó como el vino".

Y sin embargo, ni siquiera bajo el influjo de la pócima, Hyde puede escapar a la lógica luminosa: su yo monstruoso es también una criatura de la noche y como tal necesita de su amparo para realizar sus fechorías. Cuando la identidad de Hyde se apodera progresivamente del doctor, el monstruo se refugia en el laboratorio durante las horas del diurnas, pues ni siquiera ese yo desencadenado y salvaje siente el coraje suficiente para reivindicarse a plena luz del día. 


Aquella verdad oscura que el Dr Jeckyll alcanzó por mediación de las drogas Nietzsche la obtuvo gracias a la filosofía. Buena parte del ideario del pensador alemán se sustenta en una afilada crítica hacia la naturaleza moral de nuestras sociedades "civilizadas". En ensayos como "Humano, Demasiado Humano" o "Aurora" Nietzsche rastreó el origen del principio moral en el que se sustenta nuestra verdad diurna, hasta llegar a su sustrato más profundo, revelando su simiente no moral. Con frecuencia el origen de nuestros preceptos morales se hallan construidos sobre principios tan terribles o más que aquellos que se trataba de prevenir. Tan solo una larga cadena tradiciones y costumbres ha logrado hacernos aceptar aquellos principios como algo consustancial a la vida en sociedad.  Pero quien acepta vivir bajo el yugo moral debe pagar un precio elevado: a partir de ese instante la conciencia humana queda irremediablemente escindida entre aquella que obedece y vigila y aquella que escondida anhela y desea. Nosotros diríamos, entre su verdad diurna y su verdad nocturna. 

Nietzsche, terminó sus días entre delirios, con la mente perdida, quién sabe si víctima de aquellas terribles revelaciones a las que entregó su alma; su figura se unió a una larga lista de damnificados: fueran espadachines o libertinos, fueran monstruos o filósofos, quienes renegaron de las certezas del día acabaron consumidos por aquellas que obtuvieron de la noche. De  todo ello extraemos una doble paradoja y una simple conclusión: mientras la verdad diurna nos ciega la nocturna nos abrasa. Por eso vivimos traicionando constantemente a ambas. Lo único cierto es que solo habitamos confortablemente en la mentira. A ella no le preguntamos si pertenece al día o a la noche.

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Un nombre en el cielo



    Es posible que tal día como hoy, quizás en estos precisos instantes, alguna profesora de secundaria en algún instituto de Hazleton, Pennsylvania, o puede que un funcionario en excedencia en Murcia, extraigan de un cofre aterciopelado un singular certificado que, por gentileza de su conyuge y con motivo de su décimo aniversario de casados, les hace acreedores de una pequeña porción de firmamento. Y es que por menos de 40$ se han ganado el derecho de poner nombre, su nombre, a una estrella de las muchísimas que pueblan nuestro firmamento.

Esta pequeña fruslería romántica alude, sin embargo, a un gesto simbólico de la mayor importancia. De esta forma, la estrella acuñada (diminuta a nuestros ojos pero puede que cientos de veces más grande que nuestro sol) abandonará al fin su injustificado anonimato y por la gracia de su epónimo (pongamos por ejemplo, Mary Jones o  Emilio García) podrá al fin enseñorearse en nuestro firmamento con nombre y apellidos, compartiendo un espacio nominal con estrellas, planetas y constelaciones de la más alta alcurnia, aquellas que recibieron sus nombres de reyes legendarios, de dioses, de ninfas, de héroes célebres que con sus hazañas se ganaron un lugar luminoso y un nombre en el cielo. 

  De esta forma, cuando la noche nos alcanza basta con levantar la cabeza y podremos encontrar, repartidos por nuestro firmamento, dramas épicos, y amores trágicos, luchas heroicas, penitentes y premiados, amados y amantes, vencedores y vencidos. Así, por ejemplo, próxima a la estrella polar encontramos a la constelación de Casiopea, esposa de Cefeo rey de los cefenos y cuya constelación está próxima a la consagrada a su cónyuge  Esta reina vanidosa despertó la furia de Neptuno (dios y también planeta) por alardear de ser más bella que las Nereidas. A modo de escarmiento el dios envió al monstruo Cetus (constelación del hemisferio sur) cuya furia sólo sería aplacada con el sacrificio de su hija Andrómeda (y cuyo prestigio le ha valido para dar nombre tanto a una constelación como a una galaxia). Por suerte, no muy lejos en el firmamento, encontramos la constelación de Perseo, valeroso héroe, que se ofrece a lomos de Pegaso para acabar con el monstruo marino y rescatar a Andrómeda.


constelación de Cassiopea- Gustave Moreau "Andromeda"

    Así en una porción de firmamento encontramos resumido uno de los ciclos míticos más populares de nuestro legado grecorromano. No es ni de lejos el único, cada rincón de la bóveda estrellada esta ocupada por un héroe o un atributo que simboliza u honra su memoria.  Este acto de transformación de un héroe en estrella o constelación es conocido como catasterismo. No es una característica exclusiva de los griegos, pues todas las culturas han llenado el cielo de figuras, objetos, dioses y de sus historias asociadas, pero es a ellos a quienes debemos sin duda los nombres e imágenes más célebres de nuestro firmamento,  aquellas que han prevalecido por encima de cambios históricos y culturales tiñendo nuestras noches de una delicada melancolía pagana. 

    El proceso de figuración a partir de las estrellas fue muy dilatado en el tiempo y en el espacio, pues algunas de las constelaciones más célebres, como los signos zodiacales, fueron ya identificadas en Mesopotamia y de ahí transmitidas de una cultura a otra. Sin embargo, los principales catasterismos y sus mitos asociados no fueron compilados de manera sistemática hasta el siglo III a.C gracias a Eratóstenes de Cirene, director de la biblioteca de Alejandría. Éste era sin duda un hombre de genio, a quien se le atribuyen inventos trascendentales como la esfera armilar, o cálculos asombrosos como la primera medición del diámetro de la Tierra. A pesar de ello, Eratóstenes se ganó el malicioso sobrenombre  de Beta, pues de él se decía que era el segundo mejor talento en todas las disciplinas que cultivó. 

En su catalogación del cielo, Eratóstenes incluyó algunas configuraciones estelares de invención muy reciente, hasta el punto que cabe preguntarse si no fue una aportación personalísima a la topología celeste. Es el caso de la Cabellera de Berenice. La leyenda oficial cuenta que Berenice, esposa del rey Ptolomeo III y también natural de Cirene,  ofrendó su célebre y hermosa cabellera a Afrodita por la salvaguarda de su marido durante sus misiones militares. Sin embargo, apenas pasada la primera noche la magnífica cabellera de la reina había desaparecido. El escándalo tan sólo fue apaciguado por el astrónomo Conon de Samos quien atisbó una nueva constelación en el firmamento que figuraba la cabellera catasterizada de la reina.
La cabellera de Berenice junto a la constelación del Boyero.

         Fuera Conon o Eratóstenes lo cierto es que los astrónomos egipcios no fueron los únicos aprovecharse de su ciencia para cometer tales actos de rastrera adulación. El mismo Galileo Galilei, campeón y mártir de la astronomía moderna, echó mano del más burdo lisonjeo al descubrir las lunas de Júpiter. Con el fin de ganarse el favor de sus poderosos mecenas, la familia Medicis, les consagró el nombre de aquellos satélites descubiertos bautizándolos como "estrellas mediceas". Sin embargo, Sus nombres actuales son obra del astrónomo alemán Simón Marius quien ya de paso trató de disputar a Galileo el mérito de su descubrimiento. Marius tuvo el acierto de bautizar los satélites de Jupiter con los nombres de cuatro de los amantes más célebres del más lúbrico de los dioses griegos. De esta forma Ío, Europa, Calisto y Ganímedes, fueron condenados de nuevo por la vía de la catasterización moderna a orbitar de nuevo y por toda la eternidad en torno a su divino seductor. 

      La querella entre Galileo y Marius no ha sido la única disputa sobre los nombres que deben regir en nuestros cielos. En 1627 el astrónomo alemán, y ferviente cristiano, Julius Schiller publica el Coellum Stellatum Christianum, una auténtica revolución nominal y espiritual del firmamento, pues tenía por objeto limpiar los cielos de aquel inapropiado y herético paganismo y adaptarlo a la imaginería cristiana. Así, en su atlas astronómico los doce signos zodiacales pasaron a representar a los doce Apóstoles, de forma que Escorpio pasó a ser San Bartolomeo, Leo, Santo Tomás y así sucesivamente. Tampoco escaparon a la evangelización el resto de las constelaciones: la Osa Mayor pasaba a ser la barca de San Pedro, Orion, san José y el propio Hércules se dividió en los tres Reyes Magos. Sin embargo, la reforma propuesta por Schiller, aunque recogida en algunos Atlas coetáneos como el célebre de Andreas Cellarius, nunca gozó de la aceptación suficiente como para desbancar la larga tradición del imaginario mítico grecorromano, y nuestros cielos siguieron celebrando gestas paganas de un pasado cada vez más lejano y extraño.
Coellum Stellarum Christianum- Julius Schiller

   El descubrimiento e incorporación de nuevos planetas a nuestro sistema solar puso de nuevo sobre la mesa otra polémica epónima: cuando en 1781 Herschel identifica el planeta Urano, varios nombres fueron puestos sobre la mesa: los partidarios de la tradición baboso-lisonjera pretendieron llamarlo Jorge III (monarca de turno sin especial competencia astronómica pero seguramente encantado de estampar su nombre nada menos que en un planeta), el astrónomo sueco Erik Prosperin, anticipándose a los acontecimientos, propuso llamarlo Neptuno, hasta que finalmente se impuso la lógica aplastante del alemán Johan Elert Bode: siguiendo el orden planetario, si Júpiter era hijo de Saturno lo sensato sería que Saturno precediera a su padre Urano. Con estos antecedentes, la búsqueda de un epónimo entre las divinidades del panteón grecorromano para las sucesivos planetas descubiertos resultó menos polémica, de esta forma que Neptuno y Plutón, alcanzaron su lugar en el firmamento cuando, ironías de la vida, ya nadie en la Tierra les rendía culto alguno.

    Debido al signo laico de los tiempos, y también al agotamiento de la onomástica mitológica, al privilegio divino le ha sucedido el mérito humano, de tal suerte que las academias astronómicas han honrado a sus más dignos y talentosos representantes, con un nombre y un lugar en el firmamento. Así, Edmond Halley se ganó su cometa, William Herschel encontró acomodo en un cráter lunar, Galileo cuenta con dos: uno en la Luna y otro en Marte, los mismos que Le Verrier, mientras que Kepler legó su nombre a una supernova por él descubierta... aunque si en un lugar la comunidad científica derrochó ingenio y no poco sentido del humor fue en la superficie del más femenino de los planetas, Venus. Cuando la sonda Magallanes logró desvelar su geografía, la Unión Astronómica Internacional afrontó una revolución en la nomenclatura, pues todo un planeta con sus múltiples accidentes geográficos debía ser bautizado de golpe. Llegado el momento la comunidad astronómica decidió con excelente criterio destinar por completo al universo de la mujer: diosas, ninfas, heroínas y mujeres notables se reparten cada uno de los accidentes geográficos de la superficie del planeta:  Sus continentes refirieron a las diosas del amor (Lada Terra, Afrodita Terra, Istar Terra) sus colinas a diosas de la fertilidad, no faltan cráteres con nombre de astrónoma (Maria Mitchell). Tan solo un hombre, el físico escocés, James Clerk Maxwell ha gozado de la regalía de hacerse un hueco en este gineceo nominal. 

    Es en este marco privilegiado, donde se celebran a los dioses inmortales y se inmortalizan a los hombres célebres donde el oportunismo comercial ha venido a posar sus garras tratando de sacar tajada de su belleza y su historia milenaria. Así, en un acto sin precededentes de democratización mercantil del firmamento han ascendido a los cielos, amas de casa, policías jubilados, funcionarios en excedencia, taxistas, corredores de seguros y todo aquel que haya sido amado de la forma más cursi. Tampoco hay que poner, nunca mejor dicho, el grito en el cielo, pues aún obviando la escasa oficialidad de este tipo de souvenirs, en el universo hay sitio para todos. Tan sólo nuestra querida Vía Láctea contiene entre 200.000 y 400.000 millones de estrellas, siendo una pequeña galaxia entre varios cientos de miles de millones. Nuestro firmamento es lo suficientemente amplio para acoger con holgura la más nimia de nuestras vanidades. Con todo, a poco que lo pensemos, no deja de resultar chocante como cambia el signo de los tiempos: para ganarse un nombre en el cielo, antaño se pagaba con el honor, con el mérito, acaso con la vida, hoy preferimos hacerlo con American Express.

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Amores que matan

En el singular panteón que compone nuestro sistema solar, tan sólo dos planetas son encarnados por divinidades femeninas: la Luna y Venus; esta relación fue seguramente establecida gracias a que sus ciclos orbitales coincidían con los propios de la mujer. Como es bien sabido los ritmos lunares se acompasan oportunamente con los de la menstruación femenina. El caso de Venus la relación no es tan inmediata pero sí evidente. Pues, pese a que Venus completa su orbita alrededor del sol en 224 días, los propios movimientos orbitales de la Tierra retrasan la percepción del ciclo venusino, de forma que parece prolongarse hasta los 260 días bien sea como estrella de la mañana o de la noche. Un lapso de tiempo que coincide, en buena medida, con la duración de un embarazo.


     Tal vez fuera por su supuesta condición femenina, tal vez porque ambas eran diosas inspiradoras del amor y de la belleza, lo cierto es que tanto poetas como astrónomos figuraron que sus superficies planetarias estaban cubiertas por paisajes suntuosos y delicados, acordes a su pedigrí divino, cuando lo cierto es que ambos planetas albergaban un paisaje de desoladora devastación. 

     Así, mientras los astrónomos creyeron ver procelosos mares sobre la superficie lunar, los astronautas recogieron muestras rocosas, de una sequedad que sobrepasaba la de cualquier material de existente sobre la superficie de la tierra.

     En el caso de Venus, el equívoco sobre la naturaleza del planeta fue incluso mayor. A grandes rasgos Venus es un planeta bastante similar a la Tierra, es el más próximo a nosotros y tiene dimensiones parejas, lo que lo situaba en una excelente posición como candidato a albergar vida extraterrestre. Además en 1871, el astrónomo y poeta ruso Mijail Lomonosov descubrió que su superficie estaba recubierta por un manto de nubes que impedía contemplar la superficie del planeta. Dicho manto es el responsable además de que la luz del sol se refleje con tanta intensidad (hasta un 80%) produciendo el deslumbrante efecto con el que Venus aparece en nuestro firmamento.

     A partir de ese descubrimiento la fantasía sobre el planeta de la diosa del amor se precipitó en una concatenación de conclusiones erróneas: aquel superestrato nebuloso que ocultaba la superficie del planeta era "posiblemente" una densa capa de vapor de agua. Dicho vapor debía proceder "razonablemente" de extensas lagunas que "seguramente" cubrían casi toda la superficie venusina. El agua es un elemento primordial en el nacimiento de la vida, cosa que era "probable" en un planeta de características tan similares a las de la Tierra, así que era "plausible"  pensar que Venus fuera un vergel "hipotéticamente" habitado por las más exóticas especies animales y vegetales. De esta forma allí donde nuestra mirada no pudo posarse lo hizo, como acostumbra a suceder, nuestra prolija imaginación, y de un opaco manto de nubes acabamos figurando un Edén extraterrestre.

     Nada más lejos de la realidad, pocos planetas reúnen condiciones tan adversas para albergar la vida. Tal vez antaño Venus poseyera océanos en su superficie, pero éstos se evaporaron hace mucho tiempo. El vapor de agua combinado con los gases emanados de las erupciones volcánicas rodearon al planeta produciendo un progresivo e imparable efecto invernadero:  pues permitían que los rayos del Sol calentaran la superficie de la tierra a la vez que impedían que el calor escapase. Mientras, el Sol descomponía en la estratosfera el vapor de agua en sus componentes, y cuando el hidrógeno escapó de la atmósfera el oxígeno se recombinó con los otros gases hasta producir anhídrido carbónico, el más eficaz y tóxico de los gases invernadero, acelerando e intensificando el proceso de calentamiento.

     Los primeros estudios sobre el espectro electromagnético de Venus hacia 1920 y las exploraciones radiotelescópicas hacia 1956 comenzaron a revelar su árida realidad. La constatación definitiva llegaría con el envío de las expediciones espaciales soviéticas Venera que entre 1961 y 1983 fueron lanzadas a Venus. Aquellas naves no tripuladas apenas resistieron operativas una hora a las terribles condiciones que les impuso el planeta: con una temperatura en superficie de 480º y una presión atmosférica 90 veces superior a la de la Tierra, aquellas primeras sondas espaciales quedaron fritas en cuestión de minutos. El planeta del amor descubrió ser en realidad una fatídica trampa mortal.
Una de las escasas imágenes de la superficie de Venus tomada por la sonda Venera en 1980

 Sin embargo, por esta vez no se podía acusar a la mitología de haber inducido al engaño, pues en cualquiera de sus muchas tradiciones la divinidad que encarnó el planeta Venus (fuera Inanna, Ishtar, Astarté, Afrodita o su epónima Venus) representó a la diosa del amor, pero también a la de la Muerte en Vida. Por decirlo de otra forma, tras la seductora imagen de aquella divinidad del placer carnal y del amor se escondía una auténtica femme fatale: pues  gracias a su irresistible belleza y encanto, conducía a sus ingenuos amantes hacia un fatal destino. Venus en cualquiera de sus encarnaciones mitológicas no sólo es presentada como  una mujer enamoradiza y lujuriosa, sino también veleidosa, egoísta y cruel. No es extraño, por tanto, que cualquiera de sus escarceos amorosos supongan la segura ruina de sus pretendientes. Así se advierte en la epopeya de Gilgamesh, cuando el heroico rey de Uruk elude los requiebros de Ishtar y la rechaza en estos términos:

¿a cuál de tus esposos has amado para siempre?
¿quién pudo satisfacer tus insaciables deseos?
Deja que te recuerde cuántos sufrieron,
cómo todos ellos encontraron un amargo final. 
Recuerda qué le sucedió a aquel hermoso joven, Tammuz:
lo amaste cuando ambos erais jóvenes; 
luego mudaste de parecer y lo enviaste al inframundo,
y le condenaste a ser llorado un año tras otro.

En la mitología mesopotámica, Tammuz/Dumuzi, representa la figura de un dios-pastor, señor de las cosechas, quien cometió el craso error de ser el consorte de Ishtar. Sin embargo, su unión es tan cruenta como necesaria, o mejor dicho, necesariamente cruenta, pues el amor fecundo de Ishtar garantiza la fertilización de las cosechas siempre y cuando éstas se renueven constantemente por medio del ciclo sin fin de la vida y la muerte. 

La justificación mítica que los mesopotámicos hicieron de los  ciclos estacionales en la naturaleza, nos ha llegado a través celebre relato de "Ishtar en los infiernos". Cuenta el mito que Ishtar decidió en cierta ocasión bajar a los infiernos a visitar a su detestable hermana Ereshkigal, señora del inframundo. Ésta le tiende una trampa en la que Ishtar despojada de sus atributos, de su fuerza y poder, es apresada, vejada, y reducida a un despojo cadavérico. Aunque no por mucho tiempo, pues el astuto dios Enki se las ingenia para devolverle la vida. Sin embargo,el infierno es un espacio que se rige por leyes que ni los mismos dioses pueden dejar de observar: si la diosa desea salir del inframundo debe encontrar un chivo expiatorio que la sustituya. E Ishtar, implacable diosa del amor, condena a su amante, Dumuzi. Cuando los demonios acuden apresarlo Dumuzi escapa y se esconde en casa de su hermana, Gestinanna. Sin embargo los demonios no tardan en seguirle la pista, es entonces cuando Gestinanna, en un generoso acto de amor fraternal, se ofrece para compartir la injusta penitencia de su hermano, de tal suerte que Dumuzi, dios de la cosecha, tan sólo deberá permanecer en adelante la mitad del año en el inframundo, para emerger exuberante la otra mitad.

El mito de Ishtar y Tammuz conoció infinidad de versiones y traducciones en las mitologías de Oriente Próximo antes de extenderse a Occidente. De hecho, los ecos de aquel infortunado romance resuenan en la tradición grecorromana a través de los idilios de Afrodita. Quienes tienen a Afrodita por la amable diosa del amor hacen mal en ignorar su sustrato mito-poético primordial: de una forma  u otra, Afrodita traía la destrucción del rey sagrado que copulara con ella pues sólo su muerte garantizaba el recomienzo del ciclo de la vida. 

 Amar al amor, desear a la misma Afrodita, tiene ese funesto precio: la muerte. Pues el amor, es el germen de la vida y ésta tan solo puede afirmarse sobreponiéndose a la muerte. El amado debe morir para poder renacer en el amor, y de idéntica forma opera la naturaleza cuando renueva su aspecto sin fin a través de la eterna rueda del nacimiento y la muerte. Un fenómeno circular que esplende en la superficie, y se marchita en el subsuello, antes de renacer de nuevo y poner de nuevo en marcha el ciclo eterno.  No de otra cosa nos habla el célebre idilio entre Afrodita y Adonis. 

Adonis es un hermoso pastor (arquetipo equivalente al del dios-vegetal) amado y disputado por dos diosas de signo opuesto y complementario: Afrodita y Perséfone. Sobre la faz de la Tierra Adonis vive en un idilio perpetuo con la diosa del amor, pero todos los desvelos de Afrodita por protegerle serán vanos, nada podrá evitar su muerte, tan inexorable como necesaria. Según el mito, Adonis herido de muerte por un jabalí regresa a los dominios de Perséfone. Tras numerosos litigios entre ambas diosas, Zeus resuelve que Adonis permanezca la mitad del año en brazos de Afrodita y la otra mitad bajo tierra, con Perséfone.

Como divinidad que representaba la Muerte en Vida, Afrodita recibió numerosos epítetos que contrastaban con su carácter afable de diosa del amor: en Atenas se la conocía como la Mayor de las Parcas y hermana de las Erinias, también era conocida como Melenis ("la oscura") o Escotia ("la Negra") o más evidentes aún, Andrófona ("asesina de hombres") o Epitimbria ("la de las tumbas").

Sin embargo, a partir del Renacimiento, el arte Occidental construyó un imaginario entorno a la diosa que, centrado en su dimensión más amable, olvidaba por el contrario su lado oscuro y violento. Venus emerge bella y luminosa de las aguas de la mano de Botticelli, de Cabanel o de Bouguerau, yace lánguida como silente objeto de contemplación en Giorgione o en Velázquez, o se acicala ausente con Tiziano, Chasseriau y Godward. En todas ellas Venus se  ofrece misteriosa y discreta, distante y coqueta. Por lo general, la Venus postrenacentista se representa más casta que lúbrica, más exhibicionista que incitante, más Artemisa que Afrodita, y de esta suerte se desvanece cualquier advertencia de peligro sobre la oscura amenaza que subyace en tan complaciente belleza.

"El nacimiento de Venus"- Boticelli- Bouguerau
"Venus durmiente" Giorgione- "Venus del espejo" Velázquez
"Venus Anadiómena" Tiziano y Chasseriau- "Venus recogiéndose el cabello" Godward
Sin embargo, a finales del siglo XIX, un escritor austríaco de origen, gustos y perversiones  aristocráticas llamado Leopold von Sacher-Masoch, supo entrever en otra célebre "Venus del espejo" de Tiziano un atisbo de su sádica naturaleza primigenia. Aquella Venus vanidosa,  que dejaba caer graciosamente su mantón de armiño, inspiraría a Sacher-Masoch el título de su célebre novela de la misma forma que sus vivencias personales inspirarían su contenido. Pues a grandes rasgos "la Venus de las pieles" es una transcripción, levemente adaptada, de su peculiar romance con la escritora Fanny Pistor: una peculiar relación ama-esclavo en la que Sacher-Masoch aceptó pasar por su lacayo, pública e íntimamente, a lo largo de un Grand-Tour sexual por Venecia.


En un momento de la novela, Severin von Kumsiemski, alter ego de Sacher-Masoch, confiesa a su ama equivalente, Wanda von Dunajew “El dolor posee para mí un encanto raro, nada enciende más mi pasión que la tiranía, la crueldad y, sobre todo, la infidelidad de una mujer hermosa”. De esta forma, la novela transcurre entre extremadas pasiones y humillantes postraciones, besos encendidos y azotes de fusta, conmovedora belleza, refinados fetiches, caricias y vejaciones a partes iguales. La vivacidad con que Sacher-Masoch dibujó tan ilustrativa antología de la perversión lúbrica, le valió, a su pesar, una fama escandalosa y el extraño honor de dar nombre a una conocida parafilia sexual: el masoquismo, descrita y bautizada por vez primera en el tratado "Psicopatía sexual" del doctor Krafft-Ebing de 1886.



Sin embargo, no debemos descuidar que tras este singular libertino se ocultaba un aristócrata de refinada formación clásica. Sin duda, Sacher-Masoch no olvidaba que en origen Venus era la diosa que guiaba al hombre hacia su autoconocimiento a través del doble misterio de la carne: por la vía del placer y pero también del dolor. Ambas pulsiones son puertas que conectan nuestra piel con nuestro yo profundo, vías de intimación que lejos de oponerse se amplifican por medio de veladas resonancias. 



La verdadera Venus, la seductora e implacable, nos enseña que amar y sufrir son una misma cosa, que el hombre sólo se somete por la fuerza del dolor y del deseo y que todo anhelo de lo bello conlleva su penitencia. En pleno paroxismo amoroso Severin, al igual que en vida hizo Sacher-Masoch, firma un contrato que le deja a merced de su íntima y despiadada diosa; dicho contrato contiene un anexo final: una nota de suicidio autografiada. Como genuino amante de Venus, Severin descubre que tan sólo alcanzará la plenitud si accede a su destrucción, si renuncia completamente a sí mismo. A cambio, se llevará dos valiosas lecciones: primera, que no existe delicadeza más engañosa que la del encanto femenino y segundo, que el amor, tomado en dosis convenientes, mata.