Epifanías nocturnas



A pesar de las incontables ocasiones en que, en sus múltiples versiones, habremos contemplado la escena, ésta no pierde ni un ápice de su eficacia dramática: en mitad de la penumbra o de la noche cerrada, el héroe o la víctima, tanto da, penetra entre expectante y angustiado con la ayuda de una linterna. El haz de luz va entreabriendo los velos de la oscuridad, y guía su pasos y su mirada, que es también la nuestra. Como desperezados por la luz, los objetos emergen informes y fantasmales con sus perfiles rematados por crestas luminosas, hasta que de pronto... surge el monstruo, el cadáver despedazado o los amantes pillados en plena faena.


Los cineastas cuidan con esmero ese plano final, aunque dure apenas un instante, pues es el golpe de efecto que resuelve un crescendo emocional. Saben que en la secuencia final deben equilibrar a la perfección lo mostrado con lo oculto, lo iluminado con lo oscuro, lo velado y lo desvelado, para que la epifanía resulte más terrible y enigmática, en definitiva, más epatante.

Y sin embargo, sorprende reconocer cuánto le costó al arte occidental descubrir las inmensas posibilidades teatrales del efecto de la luz en mitad de la noche y de la oscuridad. Y sorprende doblemente en la medida en que la noche de nuestros antepasados estaba a buen seguro más llena de temores y misterios, y por tanto era territorio fértil para el vuelo libre de la imaginación. Pero sucede todo lo contrario, a poco que echemos la mirada hacia atrás, nos encontramos que la atmósfera nocturna no jugó ningún papel expresivo hasta bien entrada la era moderna. Precisamente cuando el desencantamiento del mundo (y por extensión el de la noche) comenzaba a ganar la partida.

Las pinturas al fresco de griegos y romanos parecían siempre construidas en un escenario  sin atmósfera, atemporal, tal vez inducido por el carácter eterno del mito. pesar de que sabemos bien por las fuentes literarias, que algunas de esas escenas transcurren de noche, nada en sus escenas nos permite inferir si se trata de una escena diurna o nocturna.

       Il tuffatore (Paestum)                                        Afrodita saliendo de las aguas (Pompeya)
La noche, en cambio, sí está presente en las pinturas murales y los libros miniados del Medievo, pero es una noche descastada, sin ningún efecto atmosférico, como un inocente telón de fondo, los personajes representados, habitan la noche pero no se contagian de su oscuridad. La pintura medieval se entendía como "iluminación", un instrumento que nos desvelaba la historia sagrada, y que por tanto no podía moverse entre tinieblas. 

Beato de Liébana                                                        Misal della Rovere


Curiosamente, ese principio radiante del arte del medievo, parecía extenderse incluso hasta los confines infernales. El averno medieval era cruento pero luminoso, negro pero no oscuro, pues en aras de la didáctica nada se nos ocultaba a la vista. Aunque, tal vez como deferencia al señor de las tinieblas y a sus demoníacos secuaces, éstos acostumbraban a representarse elegantemente enlutados. Pero, eso no cambia el fondo de la cuestión, si la negrura infernal no ocultaba nada, entonces ¿qué clase de oscuridad era esa?

El Infierno en el Hortus Deliciarium
1180


El arte del Renacimiento, a pesar del enorme avance que significó en la verosimilitud de la representación, estaba igualmente influenciado por este principio de la pintura entendida como iluminación de una escena. Se ha avanzado en la reproducción del claroscuro, y Leonardo, con el sfumatto, anticipa el papel fundamental de los valores atmosféricos en la representación artística, que el manierismo veneciano de Tiziano y Giorgione desarrollará, contrastando primeros planos luminosos con segundos planos en penumbra. Pero, en esencia, la pintura del Renacimiento italiano,es luminosa y diurna.
Paolo Uccello "San Jorge y el dragón" 1453                             Tiziano "Danae y la lluvia de oro" 1553
Leonardo da Vinci                           Jan van Eyck
Sólo en el arte del retrato, ficticio o real, podemos observar como la noche encuentra cierto acomodo. Algunos artistas descubren que un fondo en penumbra permitía concentrarse en la esencia del retratado, enfatizar sus rasgos, darle mayor prestancia o un halo de misterio. 

Mientras al norte de Europa, en las antípodas del hedonismo humanista italiano, la pintura del Renacimiento flamenca,  comienza a coquetear de forma más decidida con la imagen de un universo en tinieblas. Son claros ejemplos algunas de sus macabras Pasiones como las de Memling y Grünewald y también las siniestras alegorías de el Bosco o Brueghel. 
Grünewald "el escarnio de Cristo" (1503)                                     Brueghel "el triunfo de la muerte"(1562)
Haría falta llegar a la crisis humanista del Barroco, con las exigencias de persuasión y teatralidad que demandaba la nueva ideología de la Contrarreforma, para que la noche se abriera paso en la pintura haciendo tambalear  los principios compositivos del arte occidental.

El protagonista de tamaña revolución fue un joven, genial y pendenciero, de origen lombardo y afincado en Roma, llamado Michelangelo Merisi, conocido por nosotros por el sobrenombre de Caravaggio. Gracias a él comprendimos por vez primera la fuerza expresiva del paisaje nocturno, no a través de la representación un cielo estrellado, sino por medio de la presencia activa de su sustancia: la oscuridad.

De hecho, cuando contemplamos la obra del pintor advertimos que la mayoría de sus cuadros no representaban una escena nocturna, o cuanto menos el tema no lo exigía, como es el caso de "El sacrificio de Isaac" (1596). En otras como "la Vocación de San Mateo"(1600)  podemos advertir como la escena transcurre de día, pero al contrario de lo que sucedía en la pintura medieval, la escena diurna se ha vestido con los ropajes de la noche. ¿por qué?

"el Sacrificio de Isaac" (1596)                      "la Vocación de San Mateo"(1600)
Caravaggio descubre como una oscuridad envolvente permite reducir la escena a su esencia expresiva. Como vimos, el arte del retrato ya había anticipado este recurso que evitaba perdernos en detalles sin interés para concentrarnos en el rostro del protagonista. Pero nadie hasta ahora se había atrevido a llevar este juego de luces y penumbras a una escena compleja, con varios personajes interactuando en sucesivos planos compositivos. En las obras de Caravaggio todo aparece sumergido en sombras pero, como en una epifanía, un haz de luz divino se abre paso por entre la oscuridad revelándonos una acontecimiento estremecedor. En Caravaggio es la luz la que guía la composición y la mirada del espectador de la misma forma que en el Renacimiento lo hacía la perspectiva. Y lo hace apuntando a lo esencial, de tal suerte que nuestra vista no se pierde en anécdotas. En su cuadros no existe nada que no merezca ser pintado.

La manera en que Caravaggio transformó, gracias a la noche, la composición en pintura y la importancia de su legado, merecen ser explicadas con calma en futuras entradas. Hoy ya se hace de noche y el pasillo que ha de conducirme a la cama es especialmente oscuro.



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2 comentarios:

Ariadna dijo...

La realidad de la obra "La vocación de San Mateo" es menos complicada. Su posición en la Capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses está ideada para que la luz natural coincida con la representada en el cuadro. El efecto se produce gracias a un ventanuco que se abre en el lugar exacto. Es el gusto teatral de la época el que impera. Hoy hay que esperar a a que no haya turistas en la capilla. Los curas han puesto un foco que se enciende por 2o cts. y todos los turistas lo encienden, desvirtuando el efecto.

Summa Nocturnalia dijo...

La verdad es que una y otra explicación no son excluyentes, Caravaggio aprovecha el óculo de la capilla (óculo por el que dudo que jamás llegue a pasar una luz semejante pues da contra una medianera) para justificar su singular empleo de la luz focalizada en el trío de cuadros dedicados a la vida de San Mateo. Pero lo cierto es que con o sin óculo, Caravaggio hará de este recurso lumínico la esencia de su arte, lo había anticipado en cuadros anteriores y lo continuará haciendo a lo largo de su vida. La ventana en la capilla Contarelli es un pretexto que Caravaggio más adelante, ya seguro de su arte, no necesitará. En cualquier caso vista la vocación en su lugar resulta muy esclarecedor y emocionante la interacción con la arquitectura, y concuerdo contigo que la luminotécnia a todo trapo por 20cts, no sólo desvirtúa la gracia del asunto, sino que además es un poco verbenero.
Gracias por tu comentario

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